Незначительность, иной раз просто незаметность, музыкального остова (Согэ), при наличии «театральных» способностей у композитора, раскрывает, как это ни странно, широкие горизонты хореографу. Вот в чем непреодолимая слабость балета: взгляните на сравнительную скудость выдумки в движениях, соответствующих гениальнейшим моментам «Свадебки»! И рядом как убедительны и ярки головоломные измышления Баланчивадзе, вызванные элементарными тактами Согэ. Вывод, казалось бы, один: и акробатизм Баланчивадзе [*], и хореографический контрапункт Мясина («Salade») [*]замкнуты в самих себя, независимы от музыки. Хорошо все-таки помнить, что замечательны те вещи, где музыка перетягивает, а не дополняет остальное. Это напоминание кажется особенно своевременным в примере последнего (в прошлом сезоне) творения Дягилева, сдвинувшего всю жизнь балета с того, что грозило стать мертвой точкой. Я говорю о «Стальном скоке» Прокофьева [650]. Не побоимся сказать, что со времени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к МУЗЫЧКЕ («musiquette») немыслимо [*]. Много говорилось о бессознательности, беспочвенности (я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; пусть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой неистовый разбег, при редком богатстве методики (а не мелизмов) — не привлекательнее ли это того пиетического педантизма, что под различными масками просачивается в современную музыку? Леонид Мясин в «Стальном скоке» нашел наконец применение своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и в финале дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьевской музыкальной речи. Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле; от весны и измены, и уклонения. Но эта последняя весна — настоящая. Закончим этот обзор надеждой на дальнейшие сюрпризы такого же рода и порадуемся выглянувшему (пора!) из-за тюка модных товаров лицу России. 1927. Лондон Первая публикация — ДУКЕЛЬСКИЙ, 1928. [652] Модернизм против современности (1929) В Англии, где я сейчас нахожусь, слово «модерн» настолько любезно моим современникам, что применяется оно порой к явлениям, друг другу противоположным. Таким образом, и астроном, взволнованный неожиданными откровениями своего телескопа, и нарисованные брови воскрешенной притираниями старухи, и последний каламбур Michael Агlen’a [*]— все входят в эту категорию. Сюда же неизбежно относятся не только коктейль, но и музыкальные произведения. К счастью для «серьезных» музыкантов, вышеотмеченные (и многие другие) явления, покорные спутники газетной культуры двадцатого века, нашли уже свое звуковое отображение в танцевальной музыке нашего времени. Штраус [*], певший когда-то Вену и ее прихоти в чудесных своих вальсах, в наши дни невозможен; эта роль успешно (и гораздо более прибыльно) выполнена сотнями проворных американцев. Нет слова более несносного, чем «модернизм». Но слово это превосходно определяет ту тенденцию в современной музыке, которая тщится выявить, запечатлеть современность в ее наиболее антимузыкальных аспектах. Модернизм есть инкубатор, из которого ничего, кроме последышей, не выжмешь. Музыкальная же современность, т. е. музыка, бессознательноотражающая лицо своего времени, ему конгениальная, есть та почва, из которой рано или поздно пробьются долгожданные ростки. Или еще наглядней; тенденция модернизма — в извлечениикорней (в смысле алгебраическом), роль же современности в их насаждении(в прямом смысле). Итак, модернизм враждебен современности; но что жемузыкальная современность и что— музыкальный модернизм? Этим летом на фестивале в Сиене произошел случай. Непрестанным свистом и шипом публика остановила исполнение одной вещи А. Вебер[н]а. Ратовавшие за соотечественника немцы повернулись к бушевавшим итальянцам и бросили им презрительно: «Мандолинисты!» Мне кажется, этот случай превосходно рисует истинное положение вещей. Как ни карикатурно такое определение, но в целях насмешки «мандолинисты» применимо не только к легкомысленным итальянцам, но и ко всем вообще музыкантам, нашедшим в пастише свою верную пристань. Нет маски более корректной для молодого композитора, нежели пастиш, псевдоклассицизм; ритуальный с-дюр [*]стал своего рода паспортом на благонадежность, белым галстуком на парадном обеде. Молодые музыканты, давно махнувшие рукой на лестное прозвище «enfant terrible» (т. к. ни детского, ни ужасного ничего в них нет), изощряются в кокетливом опрощении своих и без того незатейливых мыслей. Но белизна, происходящая от священной стройности и чистоты Баха и Моцарта, конечно, ничего общего с белизной скудоумия, с простотой немощи не имеет. И все же инстинкт настоящеймолодости безошибочен; страсть к ясности, четкости рисунка, при максимальной бережливости средств, при наличии неподдельного мелодического дарования, есть наша дорога, дорога тех, кем и будет отмечена первая половина нашего столетия. Музыка — наичудеснейшее из слов, в самом звучании которого таится обещание Аполлона, теряет свое значение в руках экспериментаторов. Небоскребы и локомотивы, превосходные существа сами по себе, невыносимы в музыкальном претворении. Я не знаю, что хуже — обожествление ли машины [у] Вареза и ему подобных, или машинообразные Давиды и прочие Голиафы Хонеггера — этого Мейербера современности. Ни пастиш, ни музыкальная алгебра в рай не приведут. Очередь в Елисейские Поля пока прекороткая — всего пять-шесть кандидатов, да и тем, того и гляди, наскучит томительность ожидания. Что же спасет музыку? Не четверти тона, но и не тональная назойливость. Не нужны нам ни манифесты недоучек, ни проповеди переучившихся. Новому ощущению звукового мира, построенного когда-то Бахом, и не только не умершего, но крепнущего по сей день, нужно новое определение; не побоимся найти его и сказать — неодиатонизм. Неодиатонизм есть звукосозерцание, принимающее тональность (или лад) не как исходную точку, а как формальную опору. Другими словами — в неодиатонической музыке возможны или необходимы постоянные уклонения в новонайденные гармонические сферы и тональность является лишь установкой или скрепой. Поясню примером: в финале «Concert Champetre» для клавесина и оркестра Пуленка (удачнейшей вещи этого композитора) реприза означена лишь возвращением основной тональности, а не всей главной партии (согласно диктовке классиков). Новоутвержденный, таким образом, через толщу разноцветных гармонических комбинаций тональный строй приобретает совершенно новую свежесть и импозантность. Внимательное слушание третьего концерта Прокофьева, партитуры «Les Fâcheux» [*]Орика и отдельных моментов «Аполлона» Стравинского открывает гармонический мир, свойственный исключительно сегодняшнему дню. И если в вопле модернизма различим скрежет машинных зубов, то в неодиатоническомблагозвучии — современная музыка. Первая публикация — ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929. [657] вернуться К моменту публикации статьи Георгием Баланчивадзе (более известным под сценическим псевдонимом Баланчин) были поставлены у Дягилева следующие балеты: «Барабау» Витторио Риети, «Пастораль» Жоржа Орика, «Триумф Нептуна» лорда Бернерса, «Кошка» Анри Согэ, отдельные номера в «Пире» (февраль 1925 г., на музыку Глазунова, Аренского, Мусоргского, Сати, Делиба, Николая Черепнина), «Асамблее» (март 1925 г., на музыку Гуно, Лядова, Скрябина, Орика, Рубинштейна), антракт в «Ромео и Джульетте» Константа Ламберта. вернуться Под «Салатом» Мясина, которого Дукельский очень ценил как хореографа, подразумевается хореография одноименного балета Дариуса Мийо, поставленного в мае 1924 г. и спектаклем труппы Дягилева не являвшегося. Мясин был постановщиком единственного балета Дукельского, шедшего у Дягилева, — стилизованно мифологического «Зефира и Флоры» (премьера — в апреле 1925 г.). В середине 1930-х композитор и хореограф упорно работали над прямо противоположным «Зефиру» по духу современным политическим балетом «Общественный сад», успеха в США и Западной Европе (Англии, Франции, Испании) не имевшим и в репертуаре, несмотря на музыкальные и сценические переделки, не удержавшимся. вернуться «Шут» мною намеренно здесь опущен. Я знаком лишь с музыкой этого балета, и отсутствие его в дягилевском репертуаре создает невозможность всякого отзыва с моей стороны. вернуться Именно эти слова Дукельского, сказанные на премьере «Стального скока» Прокофьеву, послужили причиной довольно характерного скандала, разразившегося за кулисами: На премьере «Стального скока» Кокто услыхал мой экстатический монолог, обращенный к Прокофьеву, вызванный не триумфально-советским сюжетом, а буйным размахом музыки балета, и уловил лишь одно слово, презрительно брошенное: «Musiquette Parisisenne [парижская музычка — И.В.]». Жан сразу понял, в чем дело, лицо его исказилось, и, крикнув: «Dima, les Parisiens t’envoient de la merde! [примерный перевод: Дима, парижане смешивают тебя с говном]» (лучше не переводить), ударил меня по лицу. Пощечина была слабоватая, но настолько неожиданная, что я растерялся и не успел ответить пощечиной же; Кокто немедленно исчез, а Дягилев, всерьез напуганный, схватил меня за лацкан фрака и прошипел: «Не смейте драться здесь, в моем театре; у меня и без этого достаточно неприятностей с властями… Нас всех могут депортировать. Понятно?!» В коридоре я снова наткнулся на Кокто, сопровождаемого верными сподвижниками: «Rends-moi ma gifle, Dima, — ответь мне пощечиной», — истерически вопил он. Памятуя предостережение Дягилева, я вызвал Кокто на дуэль. Этот вызов он игнорировал, продолжая выкрикивать что-то маловразумительное. (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 265) Сходным образом описана ситуация в дневнике Прокофьева (запись от 7 июня 1927 г.): Возвращаемся, когда началось. Кохно и Дукельский объясняют стычку о мюзик-холле с Кокто (все уже это видели в мюзик-холле — наоборот, это нисколько не мюзик-холл, а ваша попытка ввести мюзик-холл кончилась, ибо публика приветствует это). Дукельский почти счастлив. Я смущен. Иду к Дягилеву. Второе появление Кокто, его вид, просьба о пощечине. Я готов ударить. Дягилев выводит. Пайчадзе и Сувчинский нас охраняют. (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 566) Наконец, есть и третье свидетельство о событиях, изложенное со слов участников Николаем Слонимским: …мы видим молодого композитора, дающего отпор резким словам отрицания, исходящим — по адресу восхищающего его Прокофьева — от художественного Пико делла Мирандолы. Свидетелей тому неудачному, что последовало дальше — «Les Français vous donnent de la…» — нет. Опущенное слово, сказанное при том на повышенных тонах, богаче по коннотациям словарного значения. Слово сопровождается пощечиной. Молодой музыкант слишком ошарашен, чтобы среагировать тут же. Драгоценный момент упущен, но музыкант мгновенно приходит в себя и вручает визитку противнику, будучи совсем не в курсе того, что последний смертельным оружием как раз и не владеет. Беспорядочные слухи достигают Дягилева, который предается эгоистичному отчаянию на предмет возможных последствий, умоляет, отдает распоряжения. Противник в это время собирает за пределами театра, где произошел инцидент, вздорную толпу, предводительствуемую его другом-моряком. Он играет на ксенофобии — слово, вполне знакомое французской прессе того времени. События надвигаются… Для дуэли отобраны два секунданта, но француз-противник, в мазохистском приступе извращенных чувств, возжелал своеобразного воздаяния. Русский навещает противника на следующее утро и, когда тот, бледный и трясущийся, появляется на пороге, платит ему пощечиной. Следует примирение, за которое француз без удержи благодарит. Двое вновь становятся добрыми знакомыми, как и прежде, не очень близкими. Эпизод разыгран в лучших традициях романтической школы. Он словно предназначен для сцены, ибо француз в настоящем случае, в добавление к другим своим занятиям, — еще и способный драматург. В наши времена подлинных биографий и сорванных масок он мог бы озаглавить свою пьесу «Владимир Дукельский». (SLONIMSKY, 2004, I: 183) Сохранились два жеманных письма Кокто к Кохно (от 8 и 13 июня 1927 г.), оправдывающих его поведение на премьере (в конце второго Кокто восклицает «Бедный Ленин!»; письма опубликованы в: KOCHNO, 1970: 265), а также неизданное письмо Дукельского Дягилеву от 10 июня 1927 г., в котором композитор спрашивает совета у импресарио, как ему дальше быть с Кокто, и, между прочим, предупреждает: «Нечего и говорить, что при встрече с Cocteau я сочту своим долгом его избить» (BnF, Bibliothèque-musée de lʼOpéra, Fonds Kochno, Pièce 31). Дягилев отреагировал на скандал очень жестко: общение с французским писателем, автором либретто нескольких поставленных в его антрепризе балетов, было прервано навсегда, а сотрудникам Дягилева настоятельно рекомендовалось избегать Кокто. Последний, таким образом, лишился очень существенной сферы влияния. Стравинский требованию Дягилева не последовал: впрочем, его отношения с былым покровителем стали к этому времени весьма прохладными, да и к растущему успеху Прокофьева Стравинский относился крайне ревниво. Пришедший позже остальных в Русские балеты и не знавший о том, что же произошло на премьере «Стального скока», Николай Набоков был тем не менее моментально оповещен о «черном списке» нежелательных лиц: «В мои времена он возглавлялся Жаном Кокто, с которым Дягилев поссорился…» (NABOKOV, 1951: 93–94) вернуться Как свидетельствует записка Дукельского Прокофьеву от 14 декабря 1927 г. из Лондона, окончательная версия статьи была послана в тот же день в Париж и, судя по помете Прокофьева на записке Дукельского, получена адресатом на следующий день, 15 декабря (ксерокопия записки с пометой Прокофьева — в SPA). Дукельский обращался к Прокофьеву со следующей просьбой: «…благоволите препроводить Петру Петровичу [Сувчинскому]. Надеюсь, останетесь довольны исправленной редакцией» (в ту пору оба композитора еще были на «вы»), В силу задержки, вызванной внесением исправлений, на которых, очевидно, настаивал Прокофьев, статья не отмечена в оглавлении третьих «Верст» и идет уже после библиографического раздела сборника. Примечание от редакции гласит: «Статья ввиду ее позднего поступления не могла быть помещена в соответствующем разделе». О содержании одного места, исключенного из окончательного текста статьи, можно судить по дневниковой записи Прокофьева (Лондон, 7 декабря 1927 г.): «Дукельский читает статью по заказу Сувчинского о Дягилеве. Многое метко. О мощах, к которым прикладывается Дягилев». (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 610) вернуться Майкл Арлен, английский прозаик, уроженец Болгарии, по национальности армянин, настоящее имя Тигран Куюмджян. Наиболее известны роман и пьеса «Зеленая шляпа» (1924). К началу 1930-х фантастическая популярность Арлена среди английских читателей стала стремительно падать. вернуться В тексте ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929 опечатка: «Шуберт». вернуться Балет Жоржа Орика «Докучные» (1923, пост. 1924), написанный на основе его музыки к драме Мольера. вернуться Исправлены опечатки, убран повтор в заключительной части статьи, орфография и пунктуация приближены к современным. |
