Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Игорь Георгиевич Вишневецкий

«Евразийское уклонение» в музыке 1920–1930-х годов

ИСТОРИЯ ВОПРОСА [*]

Мысли бегут. А Чингисхан и Карокорум? Евразийский контраст Акрополя? Я не знаю с уверенностью, что меня больше волнует: известные пейзажи Парижа, связанные с историческими моментами чужой (или общечеловеческой?) истории, или хватает за душу воспоминание о каком-нибудь моменте или лице в азиатском нашем раздолье? От Азии я, во всяком случае, оторвать своего Я не могу и чувствую ложь, однобокость в рассудочной настроенности в отношении Запада. Корни мои не здесь! — Словом, юный скиф Анахарсис. Хотя и не юн и далеко не скиф. Если дано было бы продумать или, это крепче, прочувствовать ход развития культуры, не получился бы замкнутый круг? А этого инстинктивно боишься, хотя к этому стремишься, но надеешься всегда на срыв в параболу, на отлет.

Василий Никитин
25 декабря 1925 г. Париж

Истории русской музыки не существует в научном смысле.

Она существует лишь в индивидуальном сознании музыкантов и в их непосредственном творчестве.

Это глубоко знаменательный факт.

Артур Лурье
Апрель 1920 г., Москва

1. Введение

а) Евразийство с точки зрения истории музыки

Проекция евразийского мировоззрения в область музыкальной эстетики и творчества, а также то, насколько проекция эта повлияла в 1920–1930-е годы на дебаты о путях развития западной музыки, требует всестороннего исследования. Такая тема претендует на книгу, не меньше. Ниже на суд читателей и представляется эта самая книга, состоящая в первой части из монографического исследования, а во второй — из текстов и материалов тех, кто принял участие в музыкальном проекте евразийцев. Тексты по большей части были опубликованы в труднодоступных современному читателю музыкальных, политических или литературных изданиях (в основном вне России). Не рискуя определять музыкальное евразийство как отдельное эстетическое направление, я все-таки полагаю, что можно говорить о своеобразном эстетико-политическом уклонении в творчестве нескольких связанных обшей судьбой композиторов и музыкальных теоретиков.

Как мы теперь знаем, с евразийскими идеями были знакомы и в большей или меньшей степени симпатизировали им оказавшиеся за рубежом русские композиторы Игорь Стравинский (1882–1971) [2], Сергей Прокофьев (1891–1953) [3], Владимир Дукельский (1903–1969) [4], Александр Черепнин (1899–1977) [5]; черты, близкие евразийскому мирочувствованию, можно обнаружить у юного Игоря Маркевича (1912–1983) [6], лишь в 1940-е годы переключившегося с сочинения музыки на дирижирование. Список этот впечатляет. Благодаря активности названных, оказавшихся вне пределов России/СССР композиторов (Сергей Прокофьев в 1936 г. возвратился в СССР [7]) комплекс эстетических идей, которые я буду увязывать ниже с евразийством, получил распространение в среде западно-еропейских и американских музыкантов и, уже вне связи с евразийским течением, стал предметом оживленного и заинтересованного внимания современников.

Чем же объяснить успех евразийства именно среди композиторов, а не, скажем, среди оказавшихся за пределами отечества русских художников? Ответ прост: Петр Петрович Сувчинский (1892–1985) и Артур Сергеевич Лурье (1891–1966), входившие в число участников евразийского движения, были и активными музыкальными деятелями [8]. Сувчинский проявил себя в 1910-е годы в России как издатель журналов «Музыкальный современник» и «Мелос», а после, в эмиграции, — как заинтересованный советчик Дягилева, Прокофьева и Стравинского, автор запомнившихся многим статей в «La revue musicale» [9]и части текста гарвардских лекций Стравинского (1939) [10], легших, в свою очередь, в основу книги Стравинского «Музыкальная поэтика» (1942) [11]. Лурье в музыкальном плане был известен как оригинальный композитор и ближайшее доверенное лицо Стравинского в 1929–1939 годах, а также как недюжинный теоретик и организатор. До октября 1917 г. он был близок футуристам, а после возглавил Музыкальный отдел (МУЗО) Наркомпроса. Однако, оказавшись в начале 1920-х годов в Берлине, Лурье предпочел задержаться в Западной Европе, сделавшись невозвращенцем. Два левоевразийских издания — парижские сборники «Версты» (1926–1928) и выходившая в Кламаре, под Парижем, еженедельная газета «Евразия» (1928–1929), оба издававшиеся при редакторском участии Сувчинского (а «Евразия» еще и при редакторском участии Лурье), — были заполнены интереснейшими статьями на музыкальные темы, принадлежавшими перу как самого Лурье, так и другого жившего тогда в Западной Европе русского композитора, Владимира Дукельского. Кроме того, и Сувчинский и Лурье публиковались в 1920–1930-е во франко- и англоязычной, а Лурье еще и в русской эмигрантской прессе (Сувчинский эмигрантской прессы избегал). Парижские премьеры сочинений Лурье давали современникам представление о том, какой может быть музыка, максимально соответствующая «евразийскому мировидению». Не следует сбрасывать со счетов и близкой дружбы Лурье, католика по вероисповеданию, с ведущим философом-неотомистом Жаком Маритеном [12], защитником идеи «порядка» в эстетике и философии, так гармонировавшей с эстетико-политическими взглядами самого Лурье [13], и, конечно же, все расширявшихся контактов другого евразийца, Сувчинского, с западноевропейскими музыкантами и его все возрастающей роли в их среде как уникального арбитра в вопросах эстетических, да и не только в них. Музыка рассматривалась Сувчинским и Лурье как поле приложения определенных историко-политических концепций, как средство их пропаганды, но ближайшим объектом пропаганды были, конечно, не западные европейцы, а русские экспатрианты. Сувчинский стремился приобщить к близкой евразийцам проблематике Прокофьева (поначалу не слишком удачно [14]). И Сувчинский и Лурье были близки со Стравинским, который сам пришел к прото-евразийским идеям еще в середине 1910-х годов [15], а также с юным Дукельским, вскоре, в 1929 г., уехавшим в Северную Америку и для дальнейшей пропаганды евразийских идей более не достижимым, но зато создавшим в Новом Свете очень близкую духу евразийства ораторию «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937) [16]. Дукельский, в свою очередь, был очень дружен с Прокофьевым и — через «Конец Санкт-Петербурга», с партитурой которого последний был знаком и даже заинтересовал ею Мясковского [17], — повлиял на две экспериментальные советские кантаты Прокофьева, «К XX-летию Октября» (1936–1937) и «Здравицу» (1939).

Я постараюсь продемонстрировать, как композиторство, писание музыкально-эстетических работ и философско-эстетические размышления на музыкальные темы становились формой политической деятельности, а также результаты предложенного зарубежными русскими музыкантами сплава эстетики и политики. Может быть, учитывая использование ряда идей евразийства разными по ориентации политическими силами внутри современной России, данный анализ послужит уроком на будущее — если, конечно, мы допускаем, что кто-либо когда-либо учится на опыте других.

вернуться

*

Избранные главы из настоящей работы увидели свет в: ВИШНЕВЕЦКИЙ 2003. Этой далеко не полной публикации предшествовала совсем краткая версия: ВИШНЕВЕЦКИЙ 2000.

вернуться

2

Подробнее см. в работах Ричарда Тарускина: TARUSKIN 1996, II: 1226–1236 et passim; TARUSKIN, 1997: 389–467.

вернуться

3

О знакомстве Прокофьева с ранним евразийским, сборником «На путях» и его реакции на это издание см. письмо Прокофьева Сувчинскому от 11 июля 1922 г. в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 72–73, а также в настоящем томе.

вернуться

4

Участие Дукельского в евразийском проекте будет подробно рассмотрено в настоящей работе.

вернуться

5

Как убедительно свидетельствует Л. З. Корабельникова, не будучи связан с евразийством организационно, Черепнин сознавал себя композитором «евразийским». См. подробнее: КОРАБЕЛЬНИКОВА, 1999: 202–206.

вернуться

6

Хотя бы в идее религиозной революции, как она выражена в тексте и партитуре «Псалма» (1933); подробнее см. далее.

вернуться

7

Следует раз и навсегда поставить точку в вопросе о дате возвращения Прокофьева. Он восстановил советский (заграничный) паспорт в 1927 г., во время первого приезда в СССР, по личному ходатайству замнаркоминдела Литвинова (ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 474–475, 550), однако до 1938 г. сохранял и нансеновский документ Лиги наций для «перемещенных лиц». Летом 1959 г., при разборке архивов парижского отделения Российского музыкального издательства Н. и С. Кусевицких, Клод Самюэль обнаружила в ящике с личными вещами Прокофьева относящееся к последней поездке композитора за рубеж приглашение на очередное собрание лиц без гражданства (SAMUEL, 1971: 163–164). По предположению Н. Л. Слонимского, нансеновский паспорт давал Прокофьеву возможность ездить по странам, с которыми у СССР дипломатических отношений еще не было. 29 сентября 1960 г. Слонимский запрашивал о подробностях у Дукельского:

«…у Прокофьева за границей было два паспорта — нансеновский и советский. Я определенно припоминаю, как однажды, с полухвастовством, он упомянул об этом мне, но теперь я охвачен сомнениями. Вы путешествовали с Прокофьевым и можете знать подлинные факты. Поскольку у меня самого был нансеновский паспорт, то припоминаю, что только с этим паспортом бывший советский гражданин мог путешествовать в такие страны, как Испания. До 1933 г. советский паспорт был бы неприемлем в Соединенных Штатах, так что Прокофьев, вероятно, не мог прибыть и сюда с советским паспортом»

(в оригинале по-английски; VDC, Box 119).

Окончательное переселение Прокофьевых в СССР состоялось в 1936 г., после того как семья ликвидировала парижскую квартиру в доме 5 на rue Valentin Haüy. В письме к Петру Сувчинскому от 21 июля 1968 г. из Москвы первая жена композитора Лина Прокофьева вспоминает:

«Мы жили на Валентин с 1929-го до 1935 года, после чего мебель мы отправили в Москву через Архангельск. В это время мы были в США»

(BnF, Mus. Res. Vm. Dos. 92[45 bis]).

Последнее письмо Прокофьева, отправленное Н. Я. Мясковскому с rue Valentin Haüy, датировано 15 ноября 1935 г. (ПРОКОФЬЕВ — МЯСКОВСКИЙ, 1977: 440). О переезде в Москву в 1936 г., но со ссылкой на то, что задержка в Париже до весны 1936-го была связана с необходимостью дать сыновьям доучиться очередной год во французской школе, сказано и в опубликованных в СССР воспоминаниях Л. И. Прокофьевой (ПРОКОФЬЕВА, 1965: 219).

вернуться

8

Скоропостижно скончавшийся В. П. Варунц, вероятно в ответ на ранний вариант этой работы (ВИШНЕВЕЦКИЙ, 2000), утверждал, что Лурье «к евразийству имел очень отдаленное отношение» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 210). Дальнейшее изложение, убежден, решит вопрос о евразийстве Лурье раз и навсегда.

вернуться

9

SOUVTCHINSKY, 1932; 1939. Русские переводы статей см. в: СУВЧИНСКИЙ, 2001, ЕВРАЗИЙСКОЕ ПРОСТРАНСТВО, 2003: 471–481 и в настоящем томе.

вернуться

10

Русский оригинал написанного Сувчинским текста опубликован впервые в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 276–283.

вернуться

11

Как теперь документально подтверждено, Стравинскому принадлежит лишь общий план лекций: сам текст был написан музыковедом Роланом-Манюэлем, ответственным за французский язык и стиль изложения, при активном участии композитора и Петра Сувчинского, ответственного, в свою очередь, за концептуальную часть «Музыкальной поэтики». Сувчинскому принадлежит не только анализ советской музыки 1920–1930-х годов в пятой лекции, но и концепция «музыкального феномена». Подробнее см. [Савенко Светлана] П. П. Сувчинский и «Музыкальная поэтика» И. Ф. Стравинского в: СУВЧИНСКИЙ, 1999: 273–275. Лекции Стравинского впервые были опубликованы в виде книги: STRAWINSKY, 1942.

вернуться

12

После вторичной эмиграции из оккупированной нацистами Франции в США материально стесненный Лурье прожил последние десятилетия своей жизни в доме Жака Маритена в Принстоне.

вернуться

13

Вот что, к примеру, утверждал Маритен в работе «Религия и культура» (1930–1933):

«Понятие порядка касается понятия единства, то есть принадлежит к области трансцендентального, и допускает самые разные планы и степени реализации».

Сходные идеи французский философ высказывал и ранее (цит. по: МАРИТЕН 1999: 71).

вернуться

14

Прокофьев, хотя и отнесся к идеям Сувчинского с серьезностью, реагировал на учительский тон евразийских публикаций с изрядной долей иронии. (См. упомянутое в сноске 2 на с. 7 ( примечание № 3 — верст.) письмо к Сувчинскому).

вернуться

15

См. подробнее у Тарускина: TARUSKIN, 1997: 411–414.

вернуться

16

Премьера «Конца Санкт-Петербурга» состоялась в Нью-Йорке 12 января 1938 г.; партитура хранится в собрании Музыкального отдела Библиотеки Конгресса США.

вернуться

17

См. в письме Прокофьева к Дукельскому от 14 января 1938 г. из Парижа:

«Мясковский смотрел партитуру и хвалил»

(VDC, Box 118).
1
{"b":"156949","o":1}