Еще более мифологична (и мифогенна) «Здравица» к шестидесятилетию Сталина «на русский, украинский, белорусский, кумыкский, курдский, марийский и мордовский народные тексты» [367], — подбор которых, если не авторство, принадлежит, без сомнения, самому Прокофьеву. Историческая ирония заключается в том, что Прокофьев — в прошлом излюбленная мишень скрябинианцев и провинциальных модернистов от пролетарской музыки [368]— именно в прославляющей «вождя народов» кантате исполняет их мечту о «создании здоровой эротической музыки, бодрой любовной песни», непременно в мажорном ключе, способствующей

Особенность «Здравицы» заключается в том, что в ее тексте — не без отсылок к хорам «Свадебки» — повествуется о сборах некой Аксиньи «как невесты» в Москву, в Кремль. В начале же «хореографических сцен» Стравинского подружки поют о заплетанье свадебных лент в косу Настасьи Тимофеевны. Кстати, в определенном смысле близка, ибо связана с ритуалом, и семантика обоих имен: «воскресающая», «восстающая ото сна» (от др. — греч. ἡἀνάστασις) у Стравинского и «гостеприимная» (от др. — греч. εủξινη) у Прокофьева. Но то, что было пересозданием «варварского» родового ритуала у Стравинского, в «Здравице» сдвигается в сторону пересоздания ритуального брака власти и земли, власти и народа. Сталин, идущий на смену трагически погибшему и не оставившему потомства титаническому герою — Ленину, просто обязан, по логике мифа, исполнить совсем другую роль.

поет хор у Прокофьева: первые две строки сопрано, последние две — мужские голоса (теноры и басы). Как если бы этого было недостаточно, «оздоровленный взгляд на половые отношения» заметен по всему тексту кантаты: вскоре после вступления в первом эпизоде «Здравицы» мужская часть хора запевает (на тему из оркестрового вступления):

Образ цветения, традиционно ассоциирующийся с женской сексуальностью (и половыми органами) [370], при перемене точки зрения с женской («оповещающей») на мужскую («наблюдающую») превращается в объект вожделения, определяя главный подтекст кантаты. Основным грехом царского режима объявляется то, что «женщин без мужей он оставлял», что цветение их было неплодным. Но теперь все переменилось: у всех невест и безмужних женщин есть Сталин — олицетворение жизни и здорового продолжения рода, «крови нашей — пламя» (еще один определенно сексуальный образ). Теперь не стыдно желать, чтобы каждый их ребенок с благодарностью рисовал «в тетрадке <…> сталинский портрет». В «Здравице» Сталин представлен как некое фаллическое божество: всеобщий «муж» и «отец». Кантата начинается и завершается утверждающим целостную простоту до-мажорным аккордом, а в кульминационный момент славословий («Много, Сталин, вынес ты невзгод / И много муки принял за народ. / За протест нас царь уничтожал. / Женщин без мужей он оставлял»), когда оркестр — струнные, духовые, арфа и фортепиано — играет по «белым клавишам», звучит лидийский лад.

Конечно, возникают и неизбежные вопросы о пределах допустимого по отношению к тому очевидному злу, каким была диктатура Сталина, — вопросы, сформулированные в разговоре двух заключенных в «Одном дне Ивана Денисовича», обсуждающих виденную ими сцену в соборе из запрещенной второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна — Прокофьева. Допустимо ли показывать зло красиво, когда оно ничтожно и буднично? Не свидетельствует ли это об ущербности самой претензии искусства судить о действительности? Для взгляда, подчиняющего искусство большей, чем оно само, цели, ответ ясен: «Нет, недопустимо так показывать». Для взгляда, видящего наивысшую ценность в самом искусстве, ответ столь же ясен: «Искусство свободно выражает любые смыслы, мораль не его задача». Для большинства же композиторов парижской группы, и в их числе Прокофьева, ни тот ни другой ответы не удовлетворительны: поставив своей задачей революцию в музыкальном искусстве, «преодолеть» искусство они не могут по определению, но и ограничить себя только его сферой они тоже не могут. Прокофьев, несомненно, понимал, с каким зловещим материалом ему приходилось иметь дело в «Здравице»: на уровне эстетической традиции, к которой он принадлежал, и вообще глядя sub specie aeternitatis, композитор вышел из положения блистательно, обезопасив себя от любых подозрений в сервильности. Образ вождя, к которому в Кремль на символическое заклание ведут невесту-жертву, далек даже от минимальной однозначности. А ведь «Здравица» регулярно исполнялась после 1939 г. ко дням рождения «вождя народов»! Более личный ответ Прокофьев дал музыкой к двум сериям «Ивана Грозного». Особенно это очевидно после недавней полной публикации партитуры и отдельной от звуковой дорожки фильма ее перезаписи. «Иван Грозный» Прокофьева оказался сложным музыкальным повествованием о соперничестве трех начал — стихийной одержимости (хоры опричников и соответствующие инструментальные эпизоды), традиционного благочиния (многочисленные цитаты из церковной музыки предшественников, написанной порой под западноевропейскими влияниями, анонимных распевов православного обихода плюс несколько композиций на тексты из Писания, сочиненные самим Прокофьевым [371]), а также характеризующей западника Курбского чисто парижской по духу музыки, которая могла бы быть одобрена и участниками «Группы шести». Соперничество это служит ключом к внутренней драме музыкально молчащего царя Ивана. Дополнительную тень на прокофьевский ответ отбрасывают отсылки к ультраромантической, мейерберианской опере Чайковского «Опричник» (особенно вся хоровая линия, связанная с опричниками) и прикровенный, но ясно ощутимый у Чайковского и откровенный у Эйзенштейна и Прокофьева (гомо)эротический характер ритуалов в опричном братстве.

Если гениальной по музыке «Здравице» повезло, то обладавшая колоссальным зарядом «Кантата» так и не была исполнена при жизни Прокофьева; а сам он впоследствии был официально обвинен в «формализме»: обвинение не совсем несправедливое терминологически, хотя те, кто его выносил, думали о политическом приговоре, а не об эстетике. Что ж, Лурье и Сувчинский вслед за Аристотелем считали (а Прокофьев осуществлял это практически), что содержание неотделимо от эстетической формы, и, следовательно, чем радикальнее форма, тем радикальнее содержание.

Прокофьев был абсолютно неправ в отвержении музыки Маркевича на том основании, что в ней было больше французского, чем русского, да и сам автор не мог «сказать» на материнском музыкальном языке «двух слов, не запнувшись» [372]. Диалог, хотя и крайне непростой, с русской традицией у Маркевича существовал всегда. В юные годы — в форме наследования Скрябину, Стравинскому и — тут Прокофьев мог думать все что угодно, но факт остается фактом, — Прокофьеву; а также в желании победить диктат того, что Маркевич именовал «музыкальной перспективой», в возвращении к искусству до свойственного предшествовавшим векам индивидуалистического искажения. Примерно в те же годы, в начале 1920-х, о преодолении перспективы в живописи и необходимости вернуться к обратной— не мой глаз, но глаз иного — перспективезаговорил о. Павел Флоренский, работ которого Маркевич, конечно же, не знал, но контекст у них был общий. Флоренский исходил не только из теологии средневековой православной иконы, но и из опыта современной ему авангардной живописи [373]. Известно об огромном влиянии живописи на музыкальное мышление Маркевича, в последние десятилетия жизни перешедшего от всегдашнего интереса к изобразительным искусствам к активному вмешательству в их развитие и финансовой поддержке независимых художников внутри СССР (сам он продолжал жить в Западной Европе). Давали себя знать и художественные наклонности семьи: унаследовав от отца-пианиста музыкальность, Маркевич приходился по материнской линии внуком украинскому пейзажисту-самоучке Ивану Похитонову (1850–1923). Эстетически Маркевич стоял еще дальше — в смысле завершения поисков парижской группы, — чем Прокофьев. Возможно, именно это, а не якобы слабое знание русской традиции, в котором упрекал Маркевича Прокофьев, и служило причиной раздражения. Более того, именно тогда, когда Прокофьев больше всего критиковал Маркевича, в 1932–1933 гг., начинающий композитор встречал наибольшую поддержку и интерес у зарубежных русских, таких как франкоязычный поэт и музыкальный критик Леон Кошницкий [374], евразиец Петр Сувчинский [375]или в прошлом записной скрябинист Борис Шлецер [376], и к разговору об этом мы еще вернемся. Наконец, начало серьезного композиторского пути Маркевича было связано с интересом к нему (личным и творческим) Дягилева в 1929 г. и неосуществленными проектами постановки на музыку Маркевича в «Русских балетах», а также с предложением Сергея Эйзенштейна в 1930 г. вернуться в СССР и работать совместно над звуковыми фильмами. Впоследствии эту работу осуществили Гавриил Попов — для «Бежина луга» и Прокофьев — для «Александра Невского» и «Ивана Грозного». Но ведь первый выбор Эйзенштейна пал все-таки на совсем еще юного, зато подающего огромные надежды Маркевича! Девятнадцатилетний Маркевич ограничился сочинением «Cinema-Ouverture (Кино-увертюры)» (1931) [377]и долго жалел, что отказался от возвращения: этому воспротивилась эмигрантка-мать. (Характерен мотив несостоявшегося возвращения, повторяющийся из биографии в биографию наших героев: Сувчинского, Дукельского, Маркевича… Десятилетия спустя Маркевич, уже итальянский подданный и больше не композитор, часто приезжал в СССР, выступал и записывался с российскими оркестрами, вел семинары в Московской консерватории, а его сын Олег учился в Ленинградской.) Конец же активного композиторства — семнадцатиминутные «Variations, Fugue et Envoi sur un thème de Haendel (Вариации, фуга и посвящение на тему Генделя)» (июль-октябрь 1941) [378], посвященные близким друзьям Маркевича Ирине и Никите Магаловым, были завершены перед глубочайшим душевным и физическим кризисом, пережитым композитором, эмигрантом без гражданства, но с нансеновским временным паспортом, застигнутым началом Второй мировой войны на территории фашистской Италии, которая объявила войну столь близким ему России и Франции. Нападение Германии на СССР было для него окончательной катастрофой: подтверждением неспособности собственного, индивидуального творчества, — а Маркевич продолжал вплоть до зимы 1941/1942 г. верить в провиденциальность своего композиторского предназначения, — предотвратить происходящий вокруг обвал. Симфоническая поэма, созданная Маркевичем в 1937 г. как музыка новой солидарности между исполнителями, слушателями и самим композитором, называлась «La Nouvel âge (Новый век)». Л. Кошницкий писал по прослушивании «Нового века» в серии «народных концертов» во Дворце изящных искусств в Брюсселе: