Мусоргский — автор ряда произведений, имевших сложную и трудную судьбу, но в конце концов получивших общее признание.

Это бесспорно, ведь имя Мусоргского теперь известно всякому хоть сколько-нибудь культурному человеку, и не только русскому.

Что же скрыто за такой общепризнанностью? Прежде всего очень темная и весьма запутанная история о «подлинном» и «неподлинном» авторе этих произведений. История о стихийном темпераменте и диком, необузданном творчестве малограмотного музыканта, который прорвался за границы всякой меры и всякой художественной нормы, но был приведен в надлежащий порядок «дружескими руками».

И еще, параллельно этому, легенда об очень страшной, мучительной и загубленной жизни.

Вот в нескольких словах тема о Мусоргском в том виде, как она всем известна. Ее смысл и содержание зависят всецело от того, как к ней подойти: объективных данных здесь мало.

Но помимо этой есть ведь и другая тема, создавшаяся уже в перспективе времени и сделавшая Мусоргского фигурой, значительно перерастающей его профессиональную музыкальную деятельность, которой у него, в сущности, никогда и не было.

В перспективе истории автор «Хованщины» и «Бориса» связан с нашим представлением о Русском Мифе. Он единственный из музыкантов, поставленный историей в живую связь с теми, кто участвовали в XIX столетии в его создании. Миф этот о самой России, и приближение к нему немедленно наталкивает на все роковые вопросы: о русском народе и его судьбах, о противоположении Востока и Запада, Европы и Азии, христианства и язычества, православия, католичества, социализма, эстетики и морали и пр., и пр. Словом, вся издавна нам известная проблематика Вл. Соловьева, Константина Леонтьева, Достоевского, Гоголя, Хомякова, Аксакова, Тютчева, Розанова и даже Шестова. Мусоргский по праву принадлежит к этой семье, и кровная связь с нею становится главным онтологическим смыслом его темы. Логикой Мусоргского не взять. Он онтологичен, как и сама Россия. Его жуткое юродство — единственная форма самозащиты от людей и от жизни. Разве не такое же юродство было позднее у Розанова или под конец жизни у Андрея Белого?

Мало кто в России, из тех, кого терзали бесы, был свободен от этого… Трудно сказать, чем стала тема о Мусоргском в Современной России. Вернее всего, что на родине он утвердился на положении только «классика», хотя «подлинный и неподлинный авторы» и там все еще в столкновении.

До сих пор народная мистика и острый национализм Мусоргского были прикрыты. К нему было опасно дотрагиваться, как и к Достоевскому. Теперь война многое опрокинула и многое изменила. Ведь в связи с ролью, которую играет Россия в мировом кризисе, и бредовые мечты русских духовидцев как будто начинают оправдываться. Многое становится заметным и тем, кто до сих пор упорно не придавал никакого значения русскому духовному опыту, восхищаясь лишь русской «литературой» и русск[ой] музыкой. Между тем пресловутый «секрет» России, о котором сейчас столько говорят, заключается просто-напросто в том, что между физическим и духовным выражением ее силы нет никакого разлада. Разъединения материи и духа, ставшего главной причиной современного разложения, как выяснилось, не существовало только там, на «варварской земле»…

Но вернемся к Мусоргскому. Оказалось, что один лишь «Борис» противостоит до сих пор Вагнеру и его наследству. Это «противостояние» стало за прошедший период времени своего рода антитезисомк самой истории музыки, как бы оппозицией — всему, чем завершился немецкий post-романтизм и чем был немецкий модернизм начала XX века. Лучшие из музыкантов в свое время это поняли. В отношении же самой русской музыки Мусоргский стал символом предельно выраженной национальной проблемы, понимаемой не в смысле продолжения какой-либо из ее традиций, а в возможности для нее непрерывного становления, углубления и роста. Иначе говоря, музыкальная история шла своим путем, и в конечном счете все звенья музыкальных ценностей оказались тесно связанными, но Мусоргский таким промежуточным звеном не стал. Он до сих пор в музыке сам по себе, и, кроме как с Россией, у него никакой органической связи не существует. Ему нельзя было подражать. И если Глинка вел русскую музыку по пути сближения с европейской культурой, то Мусоргский производил как будто бы обратное действие. Он выключал русскую музыку из общего процесса развития, мыслил ее как некую стихию, органически самостоятельную, и всей данной ему творческой силой возвращал ее к народным первоосновам и первоисточникам. Короткий путь от Глинки к Мусоргскому — в сущности, весь путь, пройденный русской национальной школой. Первый оглядывался на Европу, второму до нее дела уже не было. Национализм Мусоргского был непреклонным и абсолютным проявлением его духа и его темперамента. То, что позднее импрессионисты подняли Мусоргского на свои щиты, дела не меняет, так как они приняли его для своих личных целей. Впервые тема о Мусоргском получает свое значение в деле возрождения французской музыки. Для нее Мусоргский послужил и примером и трамплином. Дебюсси не подражал Мусоргскому. В молодые годы он был под очарованием корсаковской экзотики и русского Востока, но, оглядываясь на Мусоргского, он вернулся к французским источникам. Он вспомнил клавесинистов и песни труверов и трубадуров. Через голову Мусоргского импрессионисты сводили уже счеты с Вагнером, освобождая Париж от сковывавшей его немецкой музыкальной рутины.

С тех пор имя Мусоргского остается символом возможности национального самоопределения и становления в условиях какой бы то ни было культуры. Так оно в действительности и было, и за последние десятилетия процесс подчеркнуто национальных тенденций имел место чуть ли не в каждой из стран Европы, а теперь намечается и в Америке.

Мусоргский ничего общего не имеет с тем, что принято называть модернизмом. Он вырос на эстетике «передвижников» и на идеологии народников-идеалистов. Но он оказался на самой грани модернизма, от которого его отделяет едва десятилетие, и модернисты сейчас же его подхватили. Им, как и всякому новому, сильному течению, нужно было оттолкнуться от неблагополучия, от неустойчивого равновесия. Мусоргский был в то время единственной подходящей для них фигурой в музыкальном мире. И жизнь и общество сделали его «таким», но отнюдь не его музыка, с которой он был всегда в ладу, а не в борьбе. Биографические черты не имеют большого значения в суждении о его музыке, которая остается целостной и независимой от всего остального, связанного с легендой о нем. Столкновение между ним и Р[имским]-Корсаковым происходит в сфере самой музыки, в ее процессуальности, а не относится к чертам его характера, образу жизни и пр.

Несмотря на свой столь выраженный национализм и на отъединение от всего нерусского, музыка Мусоргского стала общечеловечной и доступной всем, как музыка Моцарта или Бетховена. Этого нельзя сказать о Римском-Корсакове, восстававшем против варварства и «азиатчины» Мусоргского и считавшего себя европейцем. Р[имский]-Корсаков принят в общую музыкальную культуру как экзотический мастер, создававший нечто специфическое, слегка пряное, цветистое и узорчатое, а затем, когда это приелось, сошедший для музыкантов на роль профессора логики, рационалистической гармонии и практики оркестровой техники. Порою можно думать, что его произведения были написаны в подтверждение его теорий. Конечно, это неверно. Р[имский]-Корсаков был все же в большей мере художником, чем профессором, и только под конец жизни он настолько раздвоился, что одно было для него невозможно без другого. Рационалистическая сущность его мышления, наряду с теоретизмом и доктринерством, оказала в конце концов решающее влияние на всю природу его творчества. Конфликт между ним и Мусоргским был драмой его художественной совести и мучил его всю жизнь. Принять Мусоргского таким, каким он был, и оправдать его гений было абсолютно немыслимо для Р[имского]-Корсакова. Это было бы равносильно крушению всех его идей, развалу здания, построенного им на основе опыта всей его музыкальной жизни. Спор между ними продолжался и за гробом, и только сама жизнь ответила на него тем, что Мусоргский был принят в ряд величайших творцов музыки, вне его национальной специфичности, а Р[имский]-Корсаков остался мастером очень ценным, но второстепенного значения. Конечно, когда впервые прозвучало «Испанское каприччио», современники были ошеломлены блеском оркестра и великолепием красок, но ни этот блеск, ни позднее еще большее великолепие красок в «Золотом петушке» не опровергли перед жизнью и перед историей Мусоргского и не заглушили аскетическую суровость и почти монашескую бедность его колорита и звучащий правдой голос его… Тема о Мусоргском — это, сквозь призму его музыки, тема о русском народе. Она не была для него приемом стилистической игры или же снобистическим преодолением пресыщенности, не была она и демагогической диалектикой согласования несогласуемых противоречий. Она являлась только страстным исканием жизненной правды.