Отыгрываться историческим, археологическим и географическим россиеведением нельзя, потому что ключ к пониманию России не в этом, а в непосредственном и безусловном утверждении ее исторической современности, определяющей ее дальнейший путь и судьбу. Русская революция понятна и не страшна только для сознанья, открытого русской современности, и лишь с высоты этой современности можно со всей свободой и оптимизмом охватить горизонты русского Общего Дела.

Для характеристики нового музыканта необходимо вначале выделить в его музыке те элементы, которые возникли из музыкальной культуры предшествующей эпохи, и те, которые не могут быть туда отнесены. Иногда эти элементы, на первый взгляд несоотносимые, находят свое объяснение в определенной традиции, прерванной в далеком прошлом. Но есть и другие элементы, рожденные из духа, слуховым воображением, возникшие, как кажется, «ех nihilo»(из ничего) и открывающие новые музыкальные пути.

Такой аналитический метод становится особенно плодотворным в изучении эпох в период роста, когда новаторские сочинения следуют друг за другом или даже сосуществуют. Определенность и неопределенность, связанность и разделенность проявляются тогда с наибольшей ясностью: ибо рост в искусстве всегда совпадает с кризисом, вызванным истощением старых ресурсов, и кризис делает эту диалектику непрерывного и дискретного своей главной темой.

В течение последних пятидесяти лет музыка знала множество таких взлетов, а точнее, она беспрерывно находилась в одном из таких кризисов, наиболее затянувшемся и наиболее плодотворном. Можно с уверенностью утверждать, что начиная с Баха не существовало подобной реформаторской эпохи, которая так бы изменяла музыкальные взгляды.

Всегда трудно найти начало какого-то течения или периода в развитии искусства, но можно, однако, определить те элементы, которые способствуют формированию наиболее важного течения современной музыки. Оно проходит через три точки: Мусоргский, Дебюсси и Стравинский. Нарушенное Вагнером и его выродившейся традицией (странная судьба этой традиции, не возродится ли она спустя какое-то время, вся или, по крайней мере, частично?), эти три вышеназванных композитора повели музыкальное развитие в неожиданном направлении, где музыкальное ухо улавливает тонкую дифференциацию, изысканную и новую, и чрезвычайно рафинированный уровень композиции. В то же время со Стравинского наблюдается возрождение наиболее точного понимания формы и главных музыкальных элементов.

Эти три творца абсолютно разнятся по «музыкальному типу», особенно если мы сравним сегодняшнего Стравинского с Дебюсси или «Эдипа» с «Женитьбой» Мусоргского; но через диалектические отношения эти три имени так связаны, как никакие другие.

Понимание формул и систем никогда не занимало Мусоргского, и это позволило в наибольшей степени развиться тому психологическому состоянию, которое предшествует у него созданию музыки. Впрочем, он не догадывался тогда, что выступает как пионер музыкального натурализма, и его слуховое воображение дало ему возможность сделать наиболее великие открытия. Его музыка обнаруживает изумляющую новизну даже в природе самой гармонии.

В отношении Мусоргского существует устойчивая легенда о взаимосвязи текста и музыки в его композициях (не нужно смешивать с силой драматического выражения), хотя целые и лучшие страницы его музыки не имеют ничего общего ни с метрикой, ни с текстом, на который они написаны. Длинные пассажи из «Бориса Годунова», «Хованщины» и других сочинений развертываются параллельно тексту и даже независимо от него, имея свою музыкальную логику и свое собственное движение.

Перед сочинением музыки на текст Мусоргский находится в таком психологическом состоянии, которое позволяет ему вначале воспринимать неясную интонацию, музыку, отображающую этот особенный сюжет [*].

Так же и у Дебюсси: только тогда, когда уже созрело психологическое состояние, предшествующее творчеству, вмешивается слух, музыкальное вдохновение. Хотя, может быть, было бы ошибочным и бесплодным искать аналогии между различными ветвями искусства, неоспоримо, что в определенные эпохи особая тема проявляется в самых различных художественных формах и даже на сцене. Мы можем также с долей осторожности сопоставить музыкальную выразительность Дебюсси, психологические основы Бергсона и стиль Пруста. Музыкальная форма у Дебюсси является поглотителем (абсорбентом), растворителем в общем течении: то же относится и к музыкальному времени,к музыкальному развертыванию.

Дебюсси вначале воспринимает музыкальное времякак пустую форму; затем рождается музыка необычной красоты, свежести и точности. Это было первое превращение музыкального момента в музыкальное целое, в длящееся звучание. Музыка этого звучания, таким образом, представляет собой последовательность музыкальных состояний, каждое из которых обладает психологической тональностью и колоритом, которые вполне подлинны и имеют ту же длительность, что и само время.

В отличие от Мусоргского и Дебюсси, процесс творчества у Стравинского не автономен. У него во главе угла не психологические элементы, а формулы.

Произведения Стравинского — это результат веры; трудно найти во всей истории музыки подобный пример полемической энергии. Подтверждение общих принципов было для Стравинского необходимым моментом, который всегда предшествовал каждой из его музыкальных эволюций.

Оригинальные свойства его слухового воображения сродни Римскому-Корсакову. Они обогатились под влиянием гармонии Дебюсси. Успешное решение проблем метрики и ритмики, которые встали перед Стравинским в «Петрушке», вывело его из колористов в ритмисты. В то же время в результате его открытий в области инструментовки, где «Свадебка» является их наивысшим выражением, усиливается его чуткость к тембровой стороне. Его чувство полифонии нашло свое развитие в самое последнее время, что напрямую связано с обращением Стравинского к крупной форме и классическим средствам объективной выразительности.

Это приспособление звучащей материи к музыкальным концепциям составляет наиболее важную и интересную особенность музыкального гения Стравинского. Вот почему его музыкальная форма обусловлена звучащей материей (тогда как у многих музыкантов происходит наоборот), развертывающейся с такой широтой под напором его неопровержимой энергии стилиста.

Уровень современной музыкальной культуры очень высок. Имена Стравинского, Шёнберга, Хиндемита и сегодняшнее развитие традиции Шабрие — Сати — Дебюсси, которая в новых аспектах проявляется у нынешнего поколения, все это свидетельствует о редкой сложности и исключительной интенсивности переживаемого нами музыкального периода.

Технические основы современной музыки так разнообразны, так обширны и в то же время так зафиксированы, что все изменения в данной области в какой-то момент были невозможны и даже излишни. Трудно представить себе приход какого-нибудь реформатора, нового Стравинского. Сейчас существует термин «модернистская музыка», но он не несет в себе ясного смысла и его авторы не вносят ничего нового в развитие моделей культуры и музыкальных произведений, которые стараются воспроизвести. Высокий культурный уровень современной музыки не требует принципиальных инноваций. Только та музыка, которая будет основана на новом слуховом воображении, может выглядеть и считаться новой. Имя Игоря Маркевича, рассматриваемое с этих позиций, представляет особый интерес и даже становится символичным. В отличие от того, что мы только что говорили о Мусоргском, Дебюсси и Стравинском, процесс творчества у Маркевича прямо зависит от чистого слухового вдохновения, от «слышимой материи», без предварительного вмешательства психологических элементов или формул.