Часто говорится, что существует разрыв между композиторами <…> и массами, жадными до музыки.
Для Игоря Маркевича такого разрыва не существует. Он восстановил контакт с широкой публикой, с толпами.
Это действительно гениально.
Затруднительно, после одного-единственного прослушивания и не взглянув на партитуру, давать отчет о такой вещи, как «Новый век». Благородство пропорций, возвышенная архитектура произведения, лучезарная мысль, господствующая над ритмическим возбуждением, — вот что поражает прежде всего внимательного слушателя, уже знакомого с творчеством Игоря Маркевича [379].
Б. Ф. Шлецер писал о впечатлении от более раннего (1936) исполнения в том же Дворце изящных искусств в Брюсселе оратории Маркевича «Потерянный рай» (1934–1935, по Мильтону):
Большим событием Брюссельских вечеров была оратория Игоря Маркевича «Потерянный рай», исполненная под управлением автора, обернувшаяся полной победой; и это понятно: вещь прямо воздействовала на слушателей великолепием звукового устройства <…> она «снова вочеловечивает» (réhumanise) музыку, причем избегая ловушки субъективизма, потому что ее содержание совсем не психологическое, а духовное [380].
Новый век, увы, оказывался ограниченным сознанием самого творца и нескольких сотен, ну, максимум, тысяч, первых восторженных слушателей.
Все-таки постараемся очертить, каково было отношение юного композитора к наследию музыкальных «отцов» и «старших братьев». Многое, о чем уже говорилось в связи с поисками Стравинского, Лурье, Дукельского и Прокофьева, мы обнаружим без труда у Игоря Маркевича. Есть у него и своеобразный эволюционизм, и крайний эстетический (а впоследствии и политический) радикализм, в первую очередь понятый как необходимость исправить основы мироздания, вернуться к исходному и неотменимому, и общая антиромантическая настроенность («в сущности, есть вероятность, — говорил Маркевич в 1959 г., — что через несколько столетий романтизм будут рассматривать как очень кратковременное явление» [381]), и неприятие психологизма и индивидуализма, делающего, например, музыку нововенцев не удобной к практическому использованию, ну хотя бы на балетной сцене («Причина очень проста: музыка нововенской школы мало пригодна для танца. Одна из ее особенностей — ритмическая бесхребетность» [382]), и острый интерес к «ритмическому многообразию» [383], к гармонии (желание «выправить искажение слуха» [384]), но, увы, отсутствие острого интереса к мелодии (что роднит его со Стравинским), хотя к написанию своеобычных мелодий Маркевич был способен, и, наконец, стремление к соединению эстетики и политики. В радиобеседах с Клодом Ростаном, относящихся к началу 1959 г., Маркевич, еще в начале 1940-х отказавшийся от композиторства, что он сам расценивал как способность «совершенно неожиданным способом исцелить чудесную болезнь романтизма — исцелить исходя из самой жизни» [385], говорит о своих эстетико-политических убеждениях так:
Я думаю, что когда — позднее — будут оценивать первую половину XX века, то увидят в ней длительный переходный период от единственного ко множественному, захват сознания чувством коллективизма, иногда даже преувеличенный интерес к тому, что называют социумом; обнаружат рождение артиста-социалиста, то есть артиста, который должен представлять этот социум [386].
Композитор — все-таки индивидуалист по природе, как бы он (в лице тех же Стравинского, Лурье, Дукельского или Прокофьева) ни хотел в определенные моменты жизни обратного. Исполнитель, в частности дирижер, вынужденный работать в ансамбле, — индивидуалист и даже индивидуалист-«тоталитарист»(в терминах Маркевича), подавляющий тех, кто выступает в одном с ним ансамбле, только по личному выбору. Природа его деятельности основана на сотрудничестве. Противоположную индивидуализму точку зрения Маркевич именует «гуманистической» (мы бы, пожалуй, не стали пользоваться этим термином, слишком уж окрашенным эксцессами Возрождения). Не забудем, что говорится это лицом, «чудесную болезнь» индивидуального творчества преодолевшим. Все шестнадцать лет его активного композиторства (1925–1941) — символическое время взросления личности — были попыткой такого преодоления. Теперь (в цитируемых радиобеседах 1959 г.), глядя из лично для себя совершенно другой ситуации, Маркевич признается: «В целом моя обеспокоенность относительно современных молодых композиторов связана с тем, что они оказываются больше тоталитаристами, чем гуманистами» [387].
Между тем композиторское творчество Маркевича всегда имело объективным посылом преодоление индивидуалистического, субъективного и в конце концов исправление исходящей из центральности творящего «я» слуховой перспективы, переход к системе слышания доиндивидуалистической, в этом смысле обратнойсходящемуся к этому самому солипсическому «я», нечто сродное предложенной Эдмундом Гуссерлем в начале XX в. έποχή [388]— феноменологической редукции субъекта философского знания. Речь шла, как и в философских построениях Гуссерля или в эстетическом богословии Флоренского, не о замене одного субъекта другим, но о трансценденции субъективного, переходе в транссубъектное состояние. В случае с Маркевичем можно даже говорить о возрастании полисубъектности, что делает его собственную музыку необычайно интересной и почти невыносимой для длительного слушания: после 15–20 минут происходит, как, например, у автора этих строк, расшатывание слухового баланса, отключение выработанных определенным — конечно же, западноевропейским в основе — музыкальным воспитанием механизмов коррекции и защиты. Достигается это посредством парадоксального усиления чисто субъективного начала: введением того, что композитор именовал «слуховой перспективой». Благодаря доведению своего «астигматического слуха» (как характеризовал его в 1932 г. Сувчинский) до крайности, Маркевич через балет «Полет Икара» (1932), в котором он, пятнадцать лет спустя после первых микротоновых экспериментов Лурье и Вышнеградского, возвратился к оркестру, часть инструментов которого была настроена в четвертитоновой темперации, а также через цикл из трех оркестровых «Гимнов» (1932–1933), идет в 1932–1933 гг. к границам определяемого опытом «я», снимая тем самым эти границы. Обратимся к пояснениям самого Маркевича.
Как-то летом во время каникул, насколько помню, я прогуливался со своей младшей сестрой, — рассказывал он Клоду Ростану. — Мне завязали глаза, и я старался, основываясь на том, что слышу, описать все, что нас окружало. Однажды я поразил приятеля, шедшего с нами, сказав ему, что на яблоне сидят три пчелы: я различил три разных тона жужжания. Должен прибавить, что часто страдаю от этой гиперчувствительности слуха. Я «вижу» ухом. <…> Я думаю, что сделал интересное наблюдение: чем более отточен слух, тем меньшее расстояние он способен охватить. <…> [Мои личные особенности заставили] меня изобрести одну вещь, которую никогда не использовали: речь идет о звуковой перспективе. Не стремясь сравнивать себя с таким великим человеком, как художник Учелло, думаю, что всю жизнь был одержим поисками перспективы, как и он. Действительно, когда в двадцать лет я сочинял «Икара», то лелеял мечту, что акустика станет средством выразительности. Заметьте, я подходил к этой проблеме не как теоретик, а как артист, никогда не упуская из виду эстетическую сторону. Считал, на основании своих наблюдений, что ухо искажает то, что слышит, как и зрение; и такое удивительное жульничество, каким является перспектива, может открыть небывалые возможности. <…> Вот вам пример, легкодоступный и немузыканту: когда у нас аккорды в очень широком расположении, мы стремимся их снова сжать и в конце концов записываем их неправильно, чтобы они хорошо звучали для уха. Точно так же рисуют «неправильно», чтобы добиться естественности в перспективе [389].
