По свидетельству Роллана, Стравинский, работавший в ту пору над «Прибаутками» (Роллан называет их «очень короткой сюитой для оркестра и голоса — „Dicts“» [212]), искал чистой музыкальной процессуальности, освобожденной от груза культурных смыслов, своего рода зауми, основанной на (а) первичности «только образных и звуковых ассоциаций», (б) отсутствии рациональной мотивации переходов «от одного образа к другому, совершенно противоположному и неожиданному» [213]. Подобный подход получит наивысшее оформление в экспериментальных композициях Стравинского середины конца 1910-х, но более всего в «русских хореографических сценах с пением и музыкой» — в «Свадебке» (1914–1923). Отзвук его легко услышать и в Concerto Spirituale Лурье.
б) Коллективный субъект
О построении «Свадебки», истории ее создания и возможных подтекстах написано столько, что я не могу тешить себя надеждой добавить к этому что-то новое, да и не ставлю подобной задачи. Отсылаю читателей к соответствующим страницам двухтомной монографии Тарускина о Стравинском [214], а также к исследованиям Маргариты Офи-Мазо [215]. В центре «Свадебки» та же тема, что и в центре «Весны священной»: жертвы, приносимой во имя продолжения космического цикла и рода. Если «Весна» кульминирует в ритуальном убийстве намеченной к жертве избранницы, то в «Свадебке» смерть — символическая: в жертву приносится лишь девственность невесты. Такая смерть подразумевает рождение (к) новой жизни: в плане биологическом, и не только; неудивительно, что по завершении «хореографических сцен» атеист Стравинский пережил религиозный кризис, а в 1926 г. решил наконец возвратиться к православию [216]. Тарускин именует «Свадебку» «туранской [евразийской, говоря на более понятном языке. — И. В.] вершиной» творчества Стравинского. Однако после «Свадебки» Стравинский создал, по крайней мере, еще один шедевр — «Симфонию псалмов» (1930), сыгравшую столь значительную роль в продолжающемся жанровом диалоге внутри «парижской группы» русских композиторов: эхо «Симфонии» различимо и в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского (1931–1937), и в «Псалме» (1933) Маркевича.
Не претендуя на сколько-нибудь исчерпывающий охват феномена «Свадебки», попытаемся уяснить себе место, какое занимает антииндивидуализм «хоровых сцен» и их коллективный субъект как в творческой эволюции самого Стравинского, так и в сознании наиболее внимательных из его современников — в первую очередь русских из «парижской группы». Начнем с того, что, хотя работа над партитурой длилась целых девять лет (1914–1923) — больше, чем над любым другим произведением Стравинского, — основная ее часть сложилась очень рано, между 1914 и 1917 гг., далее Стравинский искал лишь адекватного инструментального оформления сопровождающего ритуал оркестра (в окончательной редакции четыре фортепиано и ударные), т. е. речь шла не о самих составляющих, а об их раскраске и равновесии звуковых масс. При всем метро-драматургическом разнообразии, если не калейдоскопичности «Свадебки», при всей экстремальности, даже заумности русского языка хореографических сцен с пением (Стравинский намеренно выбирает тексты на северо-восточном диалекте, нарушающие все правила литературных фонетики и синтаксиса), основное впечатление от чтения партитуры [217]и прослушивания — динамический покой и возвышенная умиротворенность. Лурье определял это как «спокойствие и „тихость“ иконы» [218]. Балетный критик Андрей Левинсон выражался гораздо точнее: «…неизменные от Велеса до Ленина формы крестьянского быта <…> На рюмке водки, подносимой свату, играет тот же луч, как в чаше Грааля» [219]. Перед нами не отдельные голоса, но коллективный субъект, «варварское» освобождение от западноевропейских канонов и осуществление ставшей после Вячеслава Иванова и других символистов общим местом идеи
«хорового действа», на которую думали опереть русскую общественность славянофилы. Это — феократическая синархия, в противоположность юридизму Средневековья западного (стиль контрапунктический) и просвещенному абсолютизму Нового времени — будь то империализм или демократия, — что соответствует стилю гармоническому (Павел Флоренский, сам славянофильству не чуждый, о непрофессиональной русской музыке; 1918 [?] г.) [220].
Оставив в стороне политико-богословское измерение таких рассуждений, хотя Стравинский был не чужд ни одному, ни другому, подчеркнем: «коллективное действующее лицо» сочинения — а под ним следует понимать весь ансамбль исполнителей, в каждой из групп, кроме ударных, кратный четырем: четыре певца-солиста, четырехголосный смешанный хор, квартет фортепиано и, разумеется, ударные, вносящие необходимую погрешность в математический баланс, — все-таки достигает эффекта, которого так страстно, но неосуществимо желал в своих звуковых мистериях Скрябин. Только достигает динамической, из себя выходящей (экстатичной) процессуальности Стравинский, начиная с прямо противоположного. Им движет не утверждение, а отрицание субъективного. Очевиден внутренний анархизм «Свадебки»: отношения в партитуре, как и в мышлении Стравинского того времени, чисто горизонтальные. Коллективный субъект допускает только два иерархических отношения — нисходящее между ним и индивидом и восходящее между ним и Абсолютом. Нет и существенной разницы между желаемым, но практически недостижимым сверх-«я» Скрябина и осязаемым, не-«я»-процессом у Стравинского (Маркевич назовет это внеличной «звуковой перспективой»). Как говаривал об эффекте «хоровых сцен» намеренно подменявший анархическую горизонталь лишь одному ему мерещившейся вертикалью («иерархией рода») советский музыковед и вдохновенный ультрамодернист Альшванг (его высказывание по поводу «Свадебки» свидетельствует больше о самом авторе высказывания, чем о предмете, и ценна в нем только заключительная часть),
страшная иерархия рода, полная ничтожества, как бы неосуществление отдельной личности, до конца подчиненной жестоким интересам неподвижного родового быта, — все эти элементы «исконной» [почему кавычки и о какой «исконности» в насквозь умышленной конструкции может идти речь? — И. В.] крестьянской «русской» [??] культуры представлены Стравинским как непреодолимая сила, исполненная сумрачного величия [221].
Дукельский, будущий исполнитель партии одного из роялей во время лондонской премьеры, услышав «Свадебку» 28 июня 1924 г., написал матери: «Музыка сверхгениальная» [222], — и от своего восторженного мнения никогда не отступал. В 1930-м он называл ее в американской печати «без сомнения, вершинным достижением композитора» [223]. Характерно свидетельство Николая Набокова, в композиторском творчестве стоявшего довольно далеко как от евразийской проблематики, так и от Стравинского «варварского» периода и, в общем, скорее парижанина, чем русского парижанина. Композитор-эклектик, Набоков сочетал в 1920–1930-е годы широкого дыхания незаемный лиризм с откровенными имитациями Глинки, Чайковского (музыкальных «западников»), зрелого Прокофьева и Стравинского послерусского периода. Как взгляд эстетически не заинтересованного лица, хотя и связанного — впоследствии — личной дружбой со Стравинским, свидетельство Набокова имеет особую ценность:
Впервые я слушал «Свадебку» в 1924 г., год спустя после ее мировой премьеры. Труппа Дягилева перебралась из «Gaité lyrique» в театр «Sarah Bernhardt». Я отправился туда слушать «Свадебку» в компании немецкого коллекционера Удэ и молодого польского писателя Ярослава Ивашкевича. Все мы были сбиты с толку тем, что «случилось» в этот вечер. <…>
Наши роли (мы сидели на самом верху галерки) разделились. Удэ, как знаток искусства, играл «созерцателя» — он наблюдал за хореографией Нижинской и декорациями Гончаровой. Ивашкевич, прекрасно знавший русский язык, пытался понять слова песен, но не мог понять, поются ли они на русском или же на санскритском языке. Я пытался связать в нечто целое разрозненные звуки, которые достигали моих ушей из всех этих разнообразных углов сцены и оркестрового «подвала».
В перерыве все мы согласились, что то, что мы слышали, выходит за пределы нашей способности «непосредственного восприятия» и что путь, которым мы это восприняли, был, вероятно, « неправильным». Удэ сказал на своем родном немецком: «So’ntierischer Ernst» (буквально означающем «животная серьезность», имея в виду угрюмый взгляд коровы, взирающей на человека). Все мы также согласились, что в «Tierischer Ernst» этого исполнения было что-то неверное [224].
