Дневниковая запись Роллана — первое свидетельство глубоких перемен, произошедших у былого ученика Римского-Корсакова. Стравинский заявляет Роллану, что из русских композиторов «он ценит Мусоргского и (немножко) Римского-Корсакова, который был расположен к нему» [200]. Трудно найти более жестокие слова для бывшего учителя, долгие годы занимавшегося исправлением гармонических и контрапунктических «несообразностей» у Мусоргского. Суждения Стравинского о пангерманской традиции, слишком повлиявшей на русскую музыку XIX в. и русское музыкальное образование, резко отрицательны, и диктуются они явным соперничеством. «Он не любит почти ни одного из выдающихся мастеров: ни Иоганна Себастьяна Баха, ни Бетховена. <…> Из истых немцев (так как Моцарт, по его мнению, больше чем наполовину итальянец) он любит только Вебера, который, впрочем, тоже проникнут итальянщиной» [201]. Надежда Вагнера на синтез искусств, который — как, например, в «Парсифале» — должен заменить собой прежнюю литургию, представляется ему «несбыточной» [202]. «Поведение немецкой интеллигенции внушает ему безграничное отвращение. У Гауптмана и Штрауса, говорит он, лакейские души» [203]. В последнем случае камень со страниц «Советской музыки» снова летит в национал-социалист(иче)ский огород, ибо 15 ноября 1933 г. Рихард Штраус стал председателем Музыкальной палаты рейха и объявил задачей сокращение иностранного присутствия в репертуаре немецких оперных театров на треть. Лишь послепубликации интервью Стравинского разразился неизбежный конфликт между Штраусом и режимом — из-за либреттиста его оперы «Die schweigsame Frau» («Молчаливая женщина», 1933–1934) неарийца Стефана Цвейга, и 14 июля 1935 г. пожилой композитор подал в отставку с поста заведующего всей музыкой рейха «по состоянию здоровья» [204]. Гауптман тоже занимал в высшей степени двусмысленную позицию по отношению к «национальной революции» Гитлера и Геббельса, успев в самом конце жизни быть обласканным и «рабочей властью» в Восточной Германии. Стравинский идет в идейном антигерманизме настолько далеко, что даже «частично приписывает жестокости царизма немцам, внедрившимся в России, которые держат в руках главные рычаги управления и администрации» [205]. При этом по эстетическим своим взглядам Стравинский — неверящий в «органическую форму» романтик и уж точно неклассик, а скорее укорененный в биологических ритмах футурист с характерным для русского футуризма культом молодости и весны:

Зеркальность позиций Стравинского образца 1914 г., свидетельство о которых находим у Роллана, по отношению к его же позициям через 10 лет, как они зафиксированы в упоминавшихся, в связи с Сувчинским, интервью середины 1920-х (в них Стравинский уже нереволюционер и нефутурист), и в особенности по отношению ко взглядам конца 1920-х, как они изложены Лурье в программной статье «Неоготика и неоклассика» (1928), — поразительна. О статье Лурье мы будем говорить несколько ниже. Но особенно удивительно то, что во взглядах Стравинского меняются только знаки: то, что было минусом («классицизм») у молодого композитора, — становится у «зрелого» Стравинского плюсом и, таким образом, не отменяет суждения 1914 г. — сомневаться в его подлинности нет резона — о «низшей» жизнеспособности классического искусства по сравнению с проективным изобретательством, с творчеством новых форм жизни. Постарев и поумнев, композитор отходит на более безопасные позиции.

Дальнейшие рассуждения Стравинского в передаче Роллана звучат просто предвосхищением критики ограниченной романо-германской цивилизации Западау кн. С. Н. Трубецкого и других евразийцев — критики, напомним, сформулированной евразийцами не до, как у Стравинского, а уже после русской революции и мировой войны 1914–1918 гг. Стравинский говорит о том же самом в начале великого кризиса западной цивилизации:

Читатель снова без труда вычитает невольную отсылку к национал-социалистам, с одной стороны провозглашающим «антицивилизаторство», с другой — славящим отнюдь не варварских, а, напротив, очень «западных» и культурных Вагнера и Ницше. И хотя Стравинский обещает поддержать призыв Роллана против уничтожения памятников романо-германской «старины», поддержка его звучит довольно двусмысленно: она, по мнению Стравинского, «в общих интересах всех народов, ощущающих еще необходимость дышать воздухом своей здоровой старой культуры…» [208]. Россия, впрочем, к числу таких народов не принадлежит, воздух ее культуры другой, а путь — совершенно отдельный от Западной Европы. Стравинский в разговоре с Ролланом

Это, несомненно, точка разрыва со всем общезападным в культуре современной ему России (и предвосхищение панславистского варианта евразийства, пропагандировавшегося в 1920–1930-е годы P. O. Якобсоном [210]), когда избравший добровольноеизгнание на европейском Западе Стравинский становится в собственных глазах воплощением всего революционного и способствующего здоровому росту в новейшей русской музыке [211], может быть, самым русским изо всех русских композиторов, певцом доисторической прото-России (ur-Russia, как определяет ее Тарускин) — страны, заслоненной в сознании тех, кто остался на родине, желанием либо соответствовать западной моде, либо двигать и далее художественный прогресс («далее» для Стравинского периода между «Весной священной» и «Свадебкой» означает «в сторону»; познание и самопознание происходят «вовнутрь»). Прото-Россия Стравинского — нерационалистически построяемое будущее, но она есть биологическая органика существования, его витальная основа, предпосылка выживания всего, что связано с Россией нынешней.