Czy można powiedzieć: „Był piękny poranek pod koniec listopada”, nie czując się przy tym Snoopym? Lecz jeśli właśnie każę to powiedzieć Snoopy’emu? Jeśli owo „Był piękny poranek…” powie ktoś, kto ma do tego prawo, gdyż w jego czasach było to jeszcze możliwe do powiedzenia? Maska, oto czego potrzebowałem.

Zacząłem czytać średniowiecznych kronikarzy i wracać do dawnych lektur, by przyswoić sobie rytm i naiwność ich opowieści. Oni mieli mówić za mnie, a ja byłem wolny od podejrzeń. Wolny od podejrzeń, ale nie od ech intertekstualnych. Odkryłem więc na nowo to, co pisarze zawsze wiedzieli (i co tyle razy nam mówili): książki mówią zawsze o innych książkach i wszelka opowieść snuje historię już opowiedzianą. Wiedział o tym Homer, wiedział Ariost, nie mówiąc już o Rabelais’m lub Cervantesie. Dlatego też moja historia musiała zacząć się od odnalezienia manuskryptu, a nawet ona sama miała być cytatem (oczywiście). Tak więc napisałem szybko wstęp, lokując moją narrację na czwartym etapie wkładania szkatułki w szkatułkę, wewnątrz trzech innych narracji: powiadam, że Vallet powiedział, że Mabillon powiedział, że Adso powiada…

W ten sposób wyzwoliłem się od wszelkiego lęku. I w tym punkcie przerwałem na rok pisanie. Przerwałem, gdyż odkryłem jeszcze jedną rzecz, o której już wiedziałem (o której wiedzą wszyscy), ale którą lepiej zrozumiałem, kiedy zabrałem się do pracy.

Odkryłem mianowicie, że w okresie początkowym nic powieści po słowach. Pisanie powieści to przedsięwzięcie kosmologiczne, jak to podjęte w Księdze Rodzaju(nie obejdzie się bez wybrania sobie jakiegoś wzorca —powiedział Woody Allen).

Mam na myśli to, że jeśli chce się zasiąść do pisania, trzeba sobie najpierw zbudować świat możliwie najdokładniej urządzony, aż do ostatnich szczegółów. Jeślibym wyobraził sobie rzekę, dwa brzegi i na brzegu lewym umieścił rybaka, jeślibym ponadto wyposażył tego rybaka w charakter wybuchowy, przypisał mu spory rejestr występków, mógłbym przystąpić do pisania, przekładając na słowa to, co musiałoby nastąpić. Cóż robi rybak? Łowi ryby (i oto nie da się już całkowicie uniknąć sekwencji pewnych gestów). A co dzieje się potem? Albo ryby biorą, albo nie. Jeśli tak, rybak łowi je, a potem idzie, zadowolony z siebie, do domu. Koniec opowieści. Jeśli jednak nie biorą, może się zirytować, gdyż jest przecież porywczy. Może połamie wędkę. Nic wielkiego, ale już mamy zarys scenki rodzajowej. Mamy jednak jeszcze indiańskie przysłowie, które powiada: „Usiądź na brzegu i czekaj, a trup twojego wroga pojawi się w nurcie rzeki.” Gdyby więc prąd przyniósł trupa —wszak taka możliwość wpisana jest w intertekstualną przestrzeń rzeki? Nie zapominajmy, że rejestr występków naszego rybaka nie jest bynajmniej mały. Czy zechce narazić się na to, że napyta sobie biedy? Cóż uczyni? Ucieknie, uda, że nie widział trupa? Będzie miał nieczyste sumienie, gdyż ostatecznie jest to trup człowieka, którego nienawidził? A może przez swoją zapalczywość wpadnie w złość, gdyż nie mógł dokonać własnoręcznie upragnionej zemsty? Jak widzicie, wystarczy jako tako urządzić swój świat, i początek opowieści gotowy. Mamy też zaczątek stylu, gdyż rybak siedzący nad rzeką narzuca rytm opowieści powolny, rozlewny, dostosowany do jego czekania, które powinno być cierpliwe, ale również z nagłymi odruchami irytacji. Problem stanowi skonstruowanie świata, słowa przyjdą prawie same. Rem tene, verba sequentur.Odwrotnie jest w poezji: verba tene, res sequentur.

Pierwszy rok pracy nad powieścią poświeciłem więc budowaniu świata. Długie spisy wszystkich książek, które mogły się znaleźć w bibliotece średniowiecznej. Listy imion i fiszki metrykalne mnóstwa osób, z których jakże wiele zostało potem z opowieści usuniętych. Musiałem wiedzieć też, kim byli inni mnisi, którzy w książce się nie pojawiają. Nie było konieczne, żeby poznał ich czytelnik, lecz ja —tak. Kto powiedział, że proza literacka winna być konkurencją dla urzędu stanu cywilnego? Ale być może powinna stanowić też konkurencję dla pracowni urbanistycznej. Stąd długie studiowanie zdjęć i planów w encyklopedii architektury: trzeba było ustalić plan opactwa, odległości, a nawet liczbę stopni w krętych schodach. Marco Ferreri powiedział mi kiedyś, że moje dialogi są filmowe, gdyż trwają odpowiednio długo. Ma rację, bo kiedy dwóch moich bohaterów miało rozmawiać po drodze z refektarza do krużganków, pisałem dialog z planem przed oczyma, a kiedy docierali na miejsce, przestawali mówić.

Trzeba narzucić sobie ograniczenia, by móc puścić wodze fantazji. W poezji ograniczeniem może być stopa, wers, rym, może być to wszystko, co w naszych czasach nazywa się oddechem na słuch… W prozie ograniczenie stanowi założony świat. I nie ma to nic wspólnego z realizmem (chociaż wyjaśnia nawet i realizm). Można skonstruować sobie świat całkowicie nierealny, świat, w którym osły fruwają, a księżniczki wskrzesza się pocałunkiem, lecz ten świat, czysto możliwościowy i nierzeczywisty, musi istnieć zgodnie ze strukturami określonymi w momencie wyjściowym (trzeba wiedzieć, czy w tym świecie księżniczkę może wskrzesić jedynie pocałunek księcia, czy również pocałunek czarownicy i czy pocałunek księżniczki przywraca dawną postać księcia tylko ropuchom, czy może także, powiedzmy, pancernikom).

Część mojego świata stanowiła także Historia i dlatego właśnie tak ślęczałem nad średniowiecznymi kronikami; a czytając je spostrzegłem, że w powieści musi znaleźć się miejsce dla spraw, o których na początku nawet nie pomyślałem, jak spory o ubóstwo albo inkwizycja przeciwko braciaszkom ( fraticelli) .

Weźmy taki przykład: Czemu w mojej książce występują czternastowieczni braciaszkowie? Jeśli chciałem już napisać opowieść średniowieczną, powinienem był umieścić ją w trzynastym albo dwunastym wieku, gdyż znam je lepiej niż czternasty. Ale potrzebny mi był detektyw, możliwie Anglik (cytat intertekstualny), który miałby wielki zmysł obserwacji i szczególną wrażliwość na interpretowanie znaków. Te przymioty znaleźć można było jedynie w środowisku franciszkańskim, i to po Rogerze Baconie. Poza tym rozwiniętą teorię znaków mamy dopiero u ockhamistów, a właściwie istniała już dawniej, ale ta interpretacja znaków albo była typu symbolicznego, albo przejawiała skłonność do widzenia w znakach idei i powszechników. Tylko w czasach między Baconem a Ockhamem używano znaków, by kierować się ku poznaniu rzeczy poszczególnych. Musiałem więc usytuować moją opowieść w czternastym wieku i bardzo mnie to irytowało, gdyż poruszałem się w nim z większym trudem. Stąd konieczność nowych lektur i odkrycie, że czternastowieczny franciszkanin, choćby Anglik, musiał wiedzieć o sporze na temat ubóstwa, zwłaszcza jeśli był uczniem lub zwolennikiem Ockhama albo jeśli chociaż go znał. (Warto tu dodać na marginesie, że początkowo detektywem miał być sam Ockham, ale potem porzuciłem ten pomysł, gdyż z ludzkiego punktu widzenia Venerabilis Inceptor nie budzi mojej sympatii).

Ale dlaczego wszystko rozgrywa się pod koniec listopada 1327 roku? Gdyż w grudniu Michał z Ceseny był już w Awinionie (oto co oznacza urządzić świat w powieści historycznej: niektóre elementy, jak liczba schodków, zależą od decyzji autora, inne zaś, jak przemieszczenie się Michała, zależą od świata rzeczywistego, który przypadkiem w tym typie powieści pokrywa się z możliwościowym światem opowiadanym).

Ale listopad to zbyt wcześnie. Musiałem przecież zabić wieprzka. Po co? Ależ to proste, by móc wetknąć trupa głową w dół do kadzi z krwią. A po co mi to było potrzebne? Ponieważ druga trąba Apokalipsypowiada, że… Nie mogłem wszak zmienić Apokalipsy,była częścią świata. No dobrze, tak się składa (zasięgnąłem informacji), że świnie zabija się jedynie w okresach chłodu, a listopad mógł być miesiącem zbyt wczesnym. Chyba że umieszczę opactwo na szczycie góry, by leżał tam już śnieg. Gdyby nie to, moja historia mogłaby toczyć się na równinie, w Pompozie albo Conques.