Писатель касается той грани, где человек балансирует между бытием и небытием, между человеком и нечелове­ком. Наверное, не случайно от рассказа к рассказу он воз­вращается к одной и той же теме: «засохшее дерево» — по­следняя стадия атрофии чувства или полного обезличивания человека. Когда это заболевание на ранней стадии, еще можно спастись от гибели, например придумывать себе мир, где все хорошо, где тебя любят, с тобой считаются, где ты чувствуешь себя хозяином, личностью, как чувствовал себя личностью Року-тян, когда водил воображаемый трам­вай («Идет по улице трамвай»). И пусть другие считают его  дурачком, они-то не понимают, что он счастлив в своем ми­ре. Мальчик как мальчик. Ему кажется, что болен не он, а другие, и матушка в том числе, которая постоянно печется о нем, а с ним-то все в порядке. Жалея мать, он ежедневно просит Будду помочь ей. Он живет в том мире, которого нет, но он никому не мешает. А может быть, он есть, этот мир, если Року переживает его реально, ощущает свой трамвай, который несется по несуществующим рельсам, и даже кричит на несуществующих зевак. Значит, он их ви­дит. Пусть мальчишки дразнят его «трамвайным дурач­ком», он-то знает, что они просто ничего не понимают в его деле и не видят то, что видит он. И этот, сколь грустный, столь и трогательный, рассказ экранизирован.

Писатель не склонен к риторике, и все же в этом рас­сказе размышляет вслух: «Детишки, играющие на пустыре, не обращают на Року-тян никакого внимания. Не оборачи­ваются в его сторону и старики со старухами, которые здесь, на пустыре, вечно что-то разбирают, сушат и склады­вают. Для них Року-тян просто не существует, как не суще­ствуют и все остальные люди с восточной стороны канавы. Да и что в этом особенного: разве в обыденной нашей жизни мы постоянно не сталкиваемся с подобными же явле­ниями? На людных улицах, в театрах, в кино, в учрежде­ниях каждый из нас реально осознает существование дру­гого человека лишь после того, как он вступает с нами в не­посредственный контакт, а во всех остальных случаях мы, находясь друг с другом рядом, разобщены, слоимо выходцы из разных миров, и как бы не существуем в едином про­странстве и времени». Не в этом ли причина выпадения из человеческого мира: каждый сам по себе и все друг другу чужие, прерваны естественные связи? Или это следствие чего-то другого, что трудно понять.

Потребность в ином мире особенно остро ощущается в рассказе «Дом с бассейном». (И он экранизирован). Здесь предельный контраст между жизнью реальной и вымыш­ленной. С одной стороны, страшная нищета: отец и сын, бездомные бродяги, живут в заброшенной лачуге и кормятся объедками. С другой — безудержная фантазия, живут в вымышленном доме, как Року-тян водит вымышленный трамвай. И все в этом роскошном доме продумано до мело­чей. Они грезят наяву и приходят в экстаз — и это един­ственное, что им осталось. Они отвыкли быть людьми, ис­пытывать человеческие чувства. Если мальчик подыгры­вает отцу, жалеет его, то отец уже не способен что-либо чувствовать, что-либо предпринять, чтобы спасти умира­ющего ребенка, и лишь продолжает вдохновенно строить несуществующий дом с бассейном. Автора настолько по­трясает это, что он нарушает свою живописную манеру и вмешивается в повествование: «Эй, кончай-ка свои рассу­ждения, бери мальчика на руки — и скорее к врачу! О плате за лечение не думай — отдашь как-нибудь потом. Немед­ленно к врачу! Нельзя оставлять ребенка в грязной лачуге в таком состоянии, на голой земле. Его надо сейчас же доста­вить в больницу, иначе конец! Послушай, неужели ты все еще не понимаешь?.. Скорее — не то будет поздно... Отец лениво поднимается с ящика и долго зевает».

А может быть, это не автор его торопит, может быть, он сам с собой разговаривает, может быть, это слабый, еле слышный голос забытого чувства? Ведь отец не жесток, он просто абсолютно беспомощен. Он не знает, что делать, как действовать, он не может уже понять, что, если не действовать, сын умрет. Но это не черствость, не жестокость, это другое — паралич души. Это полное опустошение, от­сутствие воли к сопротивлению, это уже за пределами ада. Автор не обвиняет, напротив, он защищает их, хотя и не ве­рит уже в благополучный исход. Но ведь эти двое не то что те забияки с «пьяной» улицы! Они только загнаны, боятся жизни, боятся остаться с нею с глазу на глаз. Отец не может спасти сына, он лучше сам умрет, ляжет рядом и умрет. И на могилу сына он ходит тайком, не потому, что страдает (и страдать он уже не может), а потому, что хочет порадовать сына, там, на могиле, рассказом о доме, который они так и не достроили.

Жизнь этих людей проходит не на этой улице, а в отраженном мире, где все хорошо. Как же иначе, как может не существовать то, ради чего они живут? Ведь счастлив Року-тян, когда водит свой несуществующий трамвай. Он делает это по всем правилам, со всей тщательностью и с такой лю­бовью, что ему позавидовал бы профессиональный води­тель. Те-то не любят своего дела и тяготятся им, а он душой и телом предан своему детищу. Ну а эти двое так же тща­тельно строят несуществующий дом и рады этому. Японцев не удивишь этим: ощущать реальность нереального — при­вычное дело. Им это было знакомо еще до того, как они уз­нали притчу даоса Чжуан-цзы (IV в. до н. э.): «Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка, весело порха­ющая бабочка. Он от души радовался и забыл, что он Чжоу. А проснувшись, удивился, что он Чжоу, и не мог по­нять: снилось ли Чжоу, что он бабочка, или бабочке сни­лось, что она Чжоу».

У одних потребность в любви, чистой, подлинной, у дру­гих потребность в любимом деле, и тоже чистом, подлин­ном. И то, и другое возможно лишь в воображении, в мире несуществующем, но где все получается, где никто никому не мешает. Однако и в реальной жизни эти люди способны порой на тонкое чувство и истинную привязанность, только до поры до времени, пока этому чувству не нанесен удар (как это произошло, скажем, в рассказе «Волосатый краб»). Он уходит от любимой женщины, которая выста­вила его на посмешище. Совсем уходит от людей, скры­вается в глухом жилище, где сам с собой разговаривает и сам с собой играет в шахматы — и находит в этом утешение. Он уже не может вернуться, не то что не может простить обиды, а не может вернуть утраченное, вернуть само чув­ство, хотя женщина раскаивается и ждет его.

Есть и жестокость, и злоба, которые порождает «улица без сезона», но и последний из людей может одуматься (как в рассказе «Уточка»). Опустившийся, одичавший вконец че­ловек истязает жену побоями. Но, когда однажды она вдруг закричала, прося о пощаде, он опомнился, пережил в одно мгновение весь ужас содеянного и всю бездну страданий и отчаяния своей жертвы. В нем вдруг проснулась жалость и вместе с ней — человек. Мог неожиданно погаснуть чело­век и так же неожиданно пробудиться. Значит, в нем не все потеряно.

Как ни горек вкус этих рассказов с «улицы без сезона», все же не скажешь, что это беспросветный мрак. Что-то теплится и в этих изгоях. Может быть, потому, что присут­ствует в рассказах налет ваби. Так японцы называют кра­соту грубоватую, неброскую, красоту бедности. Есть и в этом своя прелесть. Японцы любят и красоту яркую, брос­кую, когда в полном цвету сакура, но предпочтение отдают красоте незаметного, хрупкого, мимолетного. В этом мало кто с ними может сравниться. Ваби, говорят, — это одино­кая хижина рыбака на пустынном берегу, или первые фиал­ки, пробивающиеся сквозь толщу снега, красота чистой, не­замутненной родниковой воды, бьющей из нутра земли. Ваби — это и то, что говорит писатель о жителях улицы: «На этой улице человек и жизнь существуют в их «изна­чальной форме». Эти люди живут в нищете и невежестве, выполняя свою поденную работу. Но здесь таятся неисчер­паемые силы».

В большей степени ваби ощущается в рассказах «Голу­бой плоскодонки», по-японски «Аобэка-моногатари». «Аобэка» значит «голубая плоскодонка», а «моногатари» — по­вествование. Так японцы называли свои первые повести IX—X вв. — о том, что видели и слышали, — так называли и последние. Так что «Аобэка-моногатари» — все то, что позволила увидеть голубая плоскодонка. Писатель, или «сэнсэй», в самом деле купил лодку у местного старика, все так и было, как в рассказе «Как я купил голубую плос­кодонку». В прибрежном городишке Уракасу, который стоит на канале, Ямамото Сюгоро прожил около трех лет. Жители здесь промышляют рыбной ловлей, сбором раку­шек, водорослей. Есть у них и своя фабрика и харчевни — все, как описано в рассказах. Здесь он и познакомился с ка­питаном Коямой («Ночь в камышах»). Странный был человек, этот капитан, жил отшельником на списанном судне, которое, однако, держал в полном порядке. А полу­чается — ничего странного. Это не прихоть, это Любовь. Никто и не догадывается, но писатель-то знает. Кояма когда-то любил девушку, и она его любила, но ее отдали за другого, состоятельного. Они продолжали любить друг дру­га: девушка выбегала на берег, когда он проплывал мимо. Она вскоре умерла, но не умерла любовь. После смерти де­вушки разлученные соединились. Теперь она принадлежала только ему, он мог беседовать с ней по вечерам и ощущать ее близость. Конечно, японцам, воспитанным на синтоизме, легче представить, что умершая живет где-то рядом и при­нимает участие в его жизни. А может быть, просто это та любовь, которая не знает пределов времени и простран­ства? Потому он и может жить лишь этой любовью и счаст­лив ею. Любовь душ истиннее, чем любовь в физическом мире. Это чистое чувство, без примеси, как родниковая во­да, — ничто ей не помеха. На земле это редко, на небесах — бывает. Так или иначе, именно эти люди, не от мира сего, милее писателю. Им он беспредельно верит.