Честно говоря, сольная работа меня ужасно пугала; создание музыки перестало быть развлечением, появилась нервозность. Для человека, не способного выпить чашку кофе без валокордина, такое напряжение сродни прыжку с пятидесятиметрового трамплина. Все-таки я предпочитаю писать песни и отдавать их группе людей, которые вместе сделают из них нечто.

Не так много людей смогли преуспеть в сольной деятельности после ухода из популярной группы. Вспоминаются разве что Стинг, Питер Гэбриэл, Дайана Росс, Фил Коллинз и Майкл Джексон. Большинство же настолько эгоистично, что их буквально распирает от собственной значимости, они бросают группу - и тут же понимают, что в одиночку все не так-то просто.

Из четырех моих сольников лучшим я считаю "Dreams", а самым интересным - "Manhole". Когда не вкладываешься в проект целиком, слушатель легко распознает фальшь. За все недочеты моих альбомов ответственен только один человек - я. Например, когда мне нужно было перевести несколько строк на испанский для "Manhole", я не пошла к профессиональным переводчикам, решив, что мой метод проще. Накачавшись кокаином, я просидела в студии до пяти утра, ожидая уборщика-мексиканца. Мы вместе выпили бутылку вина, и он перевел мне текст. Мы так намешали языки, что получился учебник "неправильнописания". Если не знать испанского, можно ничего не заметить. Но латиноамериканец долго будет гадать, сколько текилы выпили эти гринго. Конечно, приятно было посидеть с хорошим человеком, но для альбома результат получился не лучшим.

От моих сольников остается впечатление недособранной головоломки: в них угадывается общая картина, но кусочки не стыкуются между собой. Скип делал все, что мог, но даже "Феррари" не поедет без бензина. Все люди, работавшие со мной, обладали безусловным талантом, но, только записав четыре альбома, я поняла, что для успеха нужна постоянная группа, а не случайные, пусть и профессионально подготовленные люди. Верните меня в стаю, и я добьюсь чего угодно. Посадите в одиночную камеру - буду тихо сосать палец. Мастурбация - это замечательно, но старое доброе танго в постели - лучше.

Хотя я и занималась музыкой, но вела себя по-прежнему буйно, и это беспокоило Скипа и Чайну. Я все понимала, но ничего не могла поделать. У меня было слишком много вопросов, на которые никто не мог дать ответа. Я чувствовала себя канатоходцем, идущим по проволоке без балансира, и уже с трудом удерживала равновесие, понимая, что страховочной сетки внизу нет. Во мне было слишком много цинизма, чтобы продолжать держаться за всю эту цветочную ахинею, а для игры в злобную пьяную панк-рокершу я была старовата... Я казалась себе Королевой дурдома, воображая, что люди вокруг шепчутся: "Смотрите, вон Грейс, опять шляется по барам и соблазняет коридорных в гостиницах..."

Тяжелая болезнь Скипа, подстегнувшая его пристрастие к наркотикам, только углубила мое мрачное состояние. Его тело не могло, а мой разум не хотел работать. Но что-то - карма, судьба или просто удача, сопутствующая всем дуракам - помогла фениксу подняться из пепла. Или, по крайней мере, оторваться от стакана.

В 1979 году, пока мы со Скипом продолжали нашу тихую (а, иногда, и не очень тихую) борьбу с "веществами", Пол собрал новую версию "Jefferson Starship". Минус я. Группа состояла из Эйнсли Данбера на барабанах, Крейга Чакуико на соло-гитаре, Пита Сирза на клавишных, Дэвида Фриберга на басу, Пола на ритм-гитаре и нового вокалиста, Микки Томаса (это он пел хит "Fooled Around and Fell in Love"). Новый состав выпустил очень успешный альбом "Freedom at Point Zero".

Когда обновленный "Jefferson Starship" работал над вторым альбомом, Рон Невисон, продюсер записи, после беседы с Кэнтнером позвонил мне и спросил, не смогу ли я наложить бэк-вокал к одной из песен. Запись происходила в Сосалито, в пяти минутах от нашего дома в Милл-Вэлли, так что далеко ехать не пришлось. Я не ощущала никакого давления: просто потусоваться, немного попеть, встретиться со старыми приятелями и познакомиться с местной студией.

Мы вступали в восьмидесятые, длинные песни о революции и хаосе были далеко в прошлом, о них помнили разве что британские панки - и "Jefferson Starship" начали приглашать авторов со стороны, не надеясь на собственный материал. Конечно, мы считали себя опытными поэтами и композиторами и предпочли бы записывать свои песни. Но, когда "сторонние" авторы приносили продюсерам отличную, по их мнению, песню, возможно, хит, мы старались прийти к согласию.

Примером того, как действовали - и действуют - коммерческие соображения является история песни, написанной мною для альбома воссоединенного "Jefferson Airplane" - "Harbor in Hong Kong", о зарождении и процветании торговли чаем и опиумом с коммунистическим Китаем. Хорошая песня, но для сингла этого недостаточно. Да и для альбома слишком старомодная. Так что ее отвергли. В 1968 году я все равно записала бы ее, невзирая на возражения, а тот факт, что она несколько "странная", был бы только еще одним поводом включить ее в окончательный вариант диска. Но времена меняются...

"Хочешь делать завернутые альбомы, откуда на сингл нельзя поместить ни одной вещи? В восьмидесятые? Грейс, за свои деньги - пожалуйста..."

Я не стала возражать.

Неуклонная коммерциализация начала волновать и Пола - он был против того, чтобы нас спонсировала косметическая фирма (все остальные участники группы на это согласились). В то время рок-н-ролльные турне стоили бешеных денег: трейлеры, свет, перевозка и монтаж сцены - для этого нужен был "длинный доллар". Без спонсоров обойтись было невозможно. Не то чтобы я возражала против такой постановки вопроса, но не всякий спонсор хорош. Может быть, это мелочи, но рекламировать нефтяных магнатов не хочется. С другой стороны, у производителей зубной пасты может не быть денег на наше турне... Короче, выбор был невелик. В результате группа стареющих музыкантов берет деньги у производителей подросткового крема от прыщей.

Помимо этого, Пол страдал также и от множившейся белиберды, типа: "Детка, почему ты меня не любишь?" Ему это не нравилось, как и ограничения на длину песен. Ни о каких одиннадцатиминутных композициях речь больше не шла - радиостанции не будут их крутить. А группа хотела хитов, чтобы альбомы лучше продавались и деньги текли рекой...

Пола также бесило преобладание стандартной песенной структуры: куплет-куплет-припев-куплет-припев-соло-куплет-припев-кода; он работал по-другому. Но все его попытки делать "честную" музыку разбивались об стремление остальных к модным течениям.

Был ли он прав? Конечно - со своей точки зрения. А мы считали, что лучше озаботиться "современным звучанием". Как обычно, истина была где-то посередине. Но Пол знал, что существует и его истина. Разочарованный, он покинул группу - а "Jefferson Starship" продолжили играть как просто "Starship".

"RCA" было наплевать, кто пишет песни, лишь бы они приносили прибыль, и "Starship" начал попадать в хит-парады - благодаря песням "профессионалов". Многостаночник Питер Вольф (нет, не бывший муж Фэй Данэвей) вместе с Иной Вольф написал "Sara", Дайон Уоррен - "Nothing's Gonna Stop Us Now", а Берни Топин (в соавторстве с Питером Вольфом, Деннисом Ламбертом и Мартином Пейджем) - "We Built This City". Все три песни достигли вершины хит-парадов, обеспечив группе хорошие продажи альбомов и успешные концерты на протяжении всей середины восьмидесятых.

Мой вклад в две последних песни был минимальным. Между "Welcome to the Wrecking Ball" и "Software", двумя моими сольными альбомами (о них лучше забыть), я записывала дуэты с Микки Томасом в составе "Starship". Мне это нравилось, но Микки хотел греться в лучах славы в одиночку и превратить группу в свой собственный проект - мое присутствие мешало ему осуществить этот план. Поскольку два из трех мегахитов группы были нашими дуэтами, ему было трудно возражать против моего участия в деятельности "Starship". Он не говорил об этом вслух, но легко понять, что не очень-то приятно петь на сцене вместе с какой-то старой шлюхой. Как-то не по-рок-н-ролльному.