Однако, играя Ломова, я не чувствовал первое время, что меня постигла неудача. Я всячески старался овладеть ролью. Некоторые сцены продвинулись, но я не ощущал полного удовлетворения.

Пресса отнеслась к новому спектаклю и к моей работе, в частности, довольно хорошо. Мнения, как и всегда, разделились, были некоторые скептические оценки, в нескольких рецензиях меня обвиняли в неврастении, натурализме, даже патологии. И это было в какой-то степени справедливо.

Но неудачи, даже не вполне осознанные, не проходят бесследно.

Отношения с Мейерхольдом постепенно стали опять натянутыми. И для этого было очень много причин. Несмотря на то что я сам виноват в том, что не вполне справился с ролью Ломова, эта неудача усилила чувство неудовлетворенности не только собой, но и состоянием театра и перспективами своей работы, которые были крайне неясны.

Отношение Мейерхольда ко мне также изменилось. Он был удовлетворен моей работой в Ломове, но не мог также не видеть, что я не оправдал его надежд в полной мере. Мне казалось, что он начинал терять вкус ко мне как к актеру. Впрочем, возможно, что здесь сыграла свою роль и моя мнительность.

Мое настроение усугублялось еще тем, что задачи театра незаметно сужались. Мне думается, что Мейерхольд к этому времени несколько снизил свою активность как художник-революционер, для него потускнела романтика революции, которая заменилась буднями. В жизни появилось мещанство нового рода, в искусстве, в литературе, появлялись произведения, которые казались ему потрафляющими дурным вкусам. Все это увеличивалось личной обидой, ущемленным самолюбием, а ущемлено оно было тем, что он сознавал, что теряет то влияние и авторитет, которые имел в первые годы после революции. Он сам и сама жизнь ставили его в обособленное положение.

Он в большой мере суживал задачи театра и думал уже не столько о «театре, созвучном эпохе», сколько, на мой взгляд, о театре эпатирования. Слишком много он думал тогда и о театре одной актрисы, которой была его жена Райх. Он нежно и глубоко любил Зинаиду Николаевну и, по-видимому, решил весь свой талант и все свое мастерство посвятить ей. Появилась «Дама с камелиями», где он сделал все, чтобы средние способности З. Н. Райх засверкали драгоценными переливами его таланта – таланта постановщика. Шли разговоры о том, что будет поставлен «Гамлет» с Райх в роли Гамлета. Заказывались пьесы и выискивались гастрольные роли для Райх. Все это не могло не нервировать меня как ведущего актера театра. Правда, Мейерхольд не забывал и обо мне, как это видно из чеховского спектакля. Он задумал постановку «Бориса Годунова», которую хотел делать в новом, перестроенном помещении. Совершенно неожиданно он намечал меня на роль Бориса. Он видел Бориса Годунова тем безродным татарином и зятем Малюты, о котором говорит Шуйский. Откровенно говоря, я не верил и не понимал, как я буду играть Годунова и может ли это быть успешно и интересно. Но и этот замысел его потускнел, и он перестал о нем говорить, так как появились все те же неотложные заботы о подыскании тем и пьес для Райх.

Затянувшаяся перестройка театра на площади Маяковского способствовала углублению кризиса Театра Мейерхольда.

Дело в том, что Мейерхольду не было отпущено необходимых сумм для кардинальной реконструкции его театра, а только на необходимый капитальный ремонт. Мейерхольд поступил по-своему: сначала он разрушил здание театра, а затем начал строительство нового здания на деньги, отпущенные на ремонт, в надежде, что в дальнейшем здание на центральной площади не оставят в недостроенном виде и для завершения строительства выделят необходимые средства. Конечно, при таком положении дел строительство затянулось на долгие годы, хотя все же шло, согласно намеченному Мейерхольдом плану.

Проект нового здания театра мне не нравился и это также не воодушевляло меня и не радовало грядущими перспективами (на основе этого проекта был возведен потом Зал имени Чайковского). В Театре имени Мейерхольда партера не должно было быть. Партер, по проекту, заменяла сцена, которая как бы выступала вперед в виде арены, в большей степени, чем это было в древнегреческом театре. Зрители окружали эту сцену-арену с трех сторон. Сцена с выдвигающимися из-под пола площадками и конструкциями должна была быть механизирована.

Меня не увлекал как актера этот проект хотя бы только потому, что я считал, что актер не может играть одновременно для зрителей, которые находятся перед ним и сзади него. В этом случае бесспорно теряется сила выразительности, сила определенных ракурсов тела, рассеивается внимание зрителя. В таком театре будет преобладать «что», а не «как». Не будет и единой точки зрения у зрителей. Я, выступая как актер или чтец, терпеть не могу, когда меня смотрят и слушают из-за кулис и зрители находятся за спиной. Это, конечно, не означает, что актер не любит или не может играть спиной или в профиль. Но актер должен знать, что сейчас играет его спина, а сейчас выразительны глаза. Эта точность повышает степень выразительности актера. У Чарли Чаплина в фильме «Бродяга» есть место, где его спина и содрогнувшиеся плечи выразительнее и трогательнее первого плана со слезами, и он, конечно, не случайно избрал для данной сцены именно эту точку зрения. А в «Огнях большого города» артист в самом драматическом месте, когда он понимает, что цветочница его не узнала, избирает крупный план, и все чувства, которые он хочет выразить, сосредоточивает в глазах. В театре не может быть такой избранной единой точки зрения для зрителя, как в кино, где такую точку помогает установить кинокамера. Один зритель видит актера с верхнего яруса, другой – из боковой ложи, третий – в анфас из партера, четвертый наблюдает глаза актера в бинокль. Но все же должны быть установки и расчет на большую часть зрительного зала. В этом случае актеру можно рассчитывать и на выразительность своего мизинца. С абсолютно разных точек зрения мизинца не будет видно, но актеру невозможно играть одновременно и спиной, и глазами, и мизинцем. Беда была бы не так велика, если бы это было только трудно. Но подобное обилие разных точек зрения, безусловно, обкрадывает и обедняет актера в его отборе своих разнообразных, но единственных и лучших в каждом моменте выразительных средств. Я говорю в каждом моменте сознательно, так как актер каждую долю секунды во времени, в котором он находится на сцене, должен быть не только наполнен внутренне, эмоционально, но и максимально выразителен по форме.

Каждому из вас приходилось сниматься у фотографа. Фотограф запечатлевает одну долю секунды нашей жизни перед фотокамерой. Для этого он долго устанавливает свет, поворачивает ваше туловище, даже вертит вашу голову, фиксируя избранное положение. Если в кино снимается сцена, которая продолжается не долю секунды, а хотя бы полминуты, то в течение этой полминуты передвигающиеся актеры должны в каждой своей полусекунде пребывать в кадре так же, как перед фотоаппаратом, и должны быть освещены и так же прослежены в своей выразительности кино– и звукооператорами и режиссерами. То же самое должно быть и в театре. Степень выразительности любого момента на сцене зависит от сосредоточенности внимания зрителей именно на этом моменте, не отвлеченном ничем другим. Сосредоточенность эта достигается с помощью режиссера, организатора всего, что находится на сцене. Режиссер помогает выявить для зрителя то, что считает важнейшим.

Я хочу указать идеальный пример. Оживим на минуту знаменитую и стоящую у всех в глазах картину И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». Оживим именно на минуту. На сценическую минуту. Художник-режиссер классически расположил фигуры. Я вижу лицо писаря, а не его зад. Я наслаждаюсь художественным восприятием выражения этого лица. Я любуюсь мощной спиной одного из запорожцев и мне нет надобности заглядывать в его глаза. Но вот оживленные на сценическую минуту запорожцы задвигались. Я хочу, чтобы в течение минуты, которую им предстоит жить сценически, каждую секунду они бы сохраняли первоначальную степень своей выразительности. В течение всей минуты их жизни я сумею разглядеть каждого из них, так как мое внимание силой организатора-режиссера будет переведено то на заговорившего пылкого и вместе застенчивого молодого красавца-запорожца, то на залившегося грохочущим хохотом богатыря с чубом. И спина, и ноги, и каждый видимый палец руки каждого из них должны иметь свое место в сценической композиции, и ничего не должно быть случайного в течение этой минуты в этом идеальном театре. «А импровизация? А вдохновенная внезапная находка актера?» – спросите вы. Импровизации должно быть отведено место только там, где актер может расширить или сузить свое соло в общем оркестре на сцене, не мешая и не изменяя общий ритм, общую композицию всей сцены.