Как видно, у меня появились первые признаки болезни молодых кинозвезд – головокружение от кинематографических успехов. В оправдание свое могу добавить, что этим болеют почти все вкусившие славу экрана. И хорошо бывает, если эта «корь» не затягивается.

Как ни странно, кинематографическая техника тридцать лет назад не была так мучительна, как теперь. Не улыбайтесь! Это не только потому, что это было тридцать лет назад. В то время так же устанавливали свет, большей частью дуговой, от которого так легко обжечь глаза. Хорошо, что меня предупредили, чтобы я не пугался, если проснусь ночью с режущей болью в глазах, как будто бы туда насыпали песку. Иначе, когда я в первый раз на съемке обжег глаза, я подумал бы, что лишился зрения, с такой болью я проснулся. Надо было только, как меня учили, приложить компресс из спитого, но крепкого чая, и все прошло через час. Да, свет ставился не менее долго, чем теперь, но тогда не было звука и цвета. Сейчас уходит много времени на согласование и правильную расстановку всех компонентов съемки: изображения, цвета и звука. Современные требования и условия съемок, безусловно, усложнили съемочный процесс. «Приготовились!», «Камера!» – было командой для начала съемок. Теперь перед самым началом съемки вам бесконечно крутят свето– и цветоизмерителями под носом, потом следует команда: «приготовились!», «мотор!», «есть мотор!», после чего у вас перед носом оглушительно хлопают деревянной хлопушкой, выбивая вас из настроения и сосредоточенности. Право же, надо обладать железными нервами, чтобы не терять актерской собранности и внимания от такого пугающего сигнала. Хлопушка нужна для дальнейшего совпадения и синхронности звука с изображением, когда они соединяются на одну пленку при монтаже. Пока ничего другого, кроме хлопушки, не выдумали.

Но это еще полбеды. Главная актерская беда заключается в бесконечных ожиданиях всяческих приготовлений для съемок. Когда истомленным актерам, слонявшимся несколько часов по грязным коридорам фабрики,[4] простоявшим часа два под жгучими и ослепительными прожекторами в ожидании, когда установится свет и когда исчезнет тень от микрофона и перестанут об этом спорить кинооператор со звукооператором, когда актерам, жаждущим наступления тишины, а тишина не наступает, несмотря на все сигналы, несмотря на имеющуюся теперь на киностудиях «службу тишины», не наступает она упорно, потому что чинят крышу или отопление в подвале; когда этим актерам уже говорят, что все преодолено и снимается первый дубль сцены, то оказывается, что в объективе киноаппарата во время съемки была соринка или у звукооператора кончилась пленка и... все идет сначала. Наконец с такими же сложностями часа за четыре снята сцена в четырех-пяти дублях. Актерские нервы обыкновенно выдерживают только два-три дубля. Скажем, у одного актера получился хорошо первый дубль и пятый, у другого актера второй и третий. В результате, после проявления пленки в лаборатории оказывается, что в хороших актерских дублях есть брак пленки и что поэтому на экране пойдет дубль, не получившийся ни у одного из актеров. Описываю я эту картину современной киностудии только для того, чтобы читатели поняли, насколько мучителен и кропотлив процесс съемки. Когда кто-либо из знакомых просит меня, чтобы я устроил им возможность посмотреть на киносъемку, я всегда говорю: «Вам же будет очень скучно». Мне не верят. Но действительно разочаровываются страшно. Четыре часа они наблюдают за бесконечными манипуляциями и колдовством всяких операторов и технических работников, чтобы потом увидеть двадцатисекундный кусок какой-либо сцены.

В 1925 году приготовления и осложнения при съемках также были, но они не были так мучительны, как теперь, надо сказать, что и требования к качеству фотографической стороны были не столь велики. Поэтому и работа в немом кино спорилась легче. Репетиций было меньше, так как текст роли и слово не связывали актера. Немое кино, само собой разумеется, игнорировало всяческие звуки и шумы как идущие по ходу действия, так и вне его, а этим чрезвычайно упрощался процесс съемки. Упрощалась и работа актера, внимание которого сосредоточивалось исключительно на пластической, внешней выразительности, развивалась способность к пантомиме; все это, разумеется, не исключало важности внутреннего состояния и настроения актера, но часто могло подменяться в плохих образцах и позированием. Актеру немого фильма давалась большая свобода для импровизации и произнесения любых слов на заданную тему сцены. Такое положение развязывало актера, помогало ему быть ближе к жизни, давало большую свободу для инициативы. При этом поощрялась игра-пантомима, так как много слов говорить не рекомендовалось. Многоговорение на съемках давало на немом экране пестрое, неясное впечатление и практически затрудняло восприятие зрителя. Поэтому преобладала лаконичная пантомима, и, обычно, если на крупном плане актер начинал шевелить губами, то сразу шла надпись, которая воспроизводила всю дальнейшую фразу актера, и оканчивалась эта фраза опять на изображении актера, произносящего последние слова. Обычно актер говорил всю фразу, чтобы не выбиваться из настроения, но середина фразы в дальнейшем вырезывалась режиссером.

Монтаж в немом кино имел, я бы сказал, большее значение для актера, чем в звуковом, хотя теперь для режиссера он имеет еще большее значение. Ведь ритм фильма в немом кино сосредоточивался на изображении, и режиссер мог управлять ритмом и жизнью фильма, искусно маневрируя ножницами при монтаже, используя самые различные приемы, основываясь только на зрительном впечатлении. В звуковом кино ритм во власти изображения и звука и, на мой взгляд, возможно, что главным хозяином основного ритма и жизни фильма стал звук, который теперь является основным железным стержнем фильма. В немом кино, если актер недостаточно продумал какую-либо сцену, если в ней ему пришлось сниматься в силу плана съемок раньше, чем в той, которая по сценарию предшествует этой сцене, если он не нашел правильного ритма для нее, если она у него получилась не вытекающей из предыдущей, то режиссер ножницами и монтажом мог выправить вялое или неправильное решение сцены. В звуковом фильме, на мой взгляд, режиссеру гораздо труднее справиться со случившимся промахом. Поэтому репетиционная работа в звуковом фильме более продолжительна и не только потому, что актеру нужно выучить слова роли, а режиссеру срепетировать все компоненты. Главное, на мой взгляд, заключается в том, чтобы найти и знать всю ритмическую канву будущего фильма, а для этого нужно гораздо больше времени, чем предоставляется на репетиционную работу. Скажем, нужно не меньше времени, чем для всей режиссерской и актерской работы по созданию полноценного спектакля в театре. То есть месяца два-три только репетиционной работы.

Чем увлекала меня работа в немом кино? Главным образом свободой импровизации. Затем я ощутил, что «декорациями» и «конструкциями» в кино для меня, как для актера, служит весь окружающий меня реальный мир. Я могу играть на крыше вагона, на радиаторе движущейся машины, на скачущей лошади, плавать в море. В самом деле, какие богатства открываются перец актером по сравнению с театром. Мало того, силой техники я легко могу подать зрителю игру одного моего глаза, одной брови, чего почти невозможно достигнуть в театре. Увы, не хватает слова и звука, но что поделать! И без них можно и есть где развернуться.