В Москве к этим гастролям отнеслись чрезвычайно сдержанно. Может быть, потому, что отрицательные оценки в заграничной прессе взяли верх над положительными. В официальных кругах театральных управлений я сам слышал отзывы, что театр, если не провалился, то, во всяком случае, мягко выражаясь, «не прошел» ни в Германии, ни во Франции. (Совершенно объективно вспоминая гастроли, располагая выдержками из прессы, будучи свидетелем успеха и интереса зрителей, я считаю, что такое мнение было неправильным.) Наша театральная общественность не хотела, чтобы о советском театре за границей судили по Театру Мейерхольда, чтобы Театр Мейерхольда расценивали бы за границей как «последнее достижение» советского театрального искусства.

К сожалению, оглядываясь назад, видишь, что действительно к тридцатым годам Мейерхольд очутился перед фактом кризиса своего театра.

Немецкие критики, пожалуй, одни из первых заметили спад театра, хотя они не знали театра раньше. Они констатировали, что за последние годы Мейерхольд ничего не внес нового и прогрессивного в искусство театра. Все новое и прогрессивное в его направлении значительно интереснее и сильнее проявлялось в первые годы его послереволюционной деятельности. Постановки конца двадцатых и начала тридцатых годов – «Баня», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Окно в деревню», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока» – были действительно менее интересны, чем постановки более раннего периода.

Начиная со «Свадьбы Кречииского», Мейерхольда стесняло помещение, так как здание театра бывш. Зон на площади Маяковского было закрыто для реконструкции, и Театр Мейерхольда переехал в небольшое помещение на улице Горького (в наши дни Театр имени Ермоловой).

Еще можно было надеяться, что Театр Мейерхольда найдет новые, четкие и закономерные пути для своего развития, так как Мейерхольд прекрасно знал силу драматургии в театре. Общеизвестно, что главной прогрессивной и движущей силой, послужившей расцвету Малого театра, в свое время была драматургия Гоголя и Островского. В Художественном театре такую же роль сыграли Горький и Чехов. Мейерхольд высказывал мысль, что самые великие театры эпох создаются тогда, когда драматург-режиссер или режиссер-драматург сливаются в единое целое. Таковы театры Аристофана, Шекспира, Мольера. В последние годы можно указать на театр Брехта.

Первым и, пожалуй, единственным великим драматургом Театра Мейерхольда был Маяковский. В тридцатом году Мейерхольд потерял своего драматурга. В дальнейшем отошел и Вишневский, отдавший «Оптимистическую трагедию» в Камерный театр Таирову.

В советском театре прочно занял свое место Горький. Появились новые драматурги – Погодин, Киршон, Афиногенов, Ромашов, Катаев и другие. Но эти драматурги были не очень милы сердцу Мейерхольда.

Современная тема не находила в эти годы достойного ее отражения на сцене Театра Мейерхольда.

Театр Мейерхольда стал терять свое былое значение.

Прошло двадцать пять лет, и мы в Москве увидели французский театр Жана Вилара, увидели немецкий театр Брехта, мы не ошибемся, если скажем, что искусство этих театров восприняло то лучшее, что было в искусстве Мейерхольда, и что передовые западноевропейские театры, без сомнения, обогатили театральное искусство, именно основываясь на том условном театре, который провозглашал и утверждал Мейерхольд.

Сейчас можно только фантазировать о том, куда направился бы Театр Мейерхольда, какие новые формы принял бы он в новом помещении, какие возможности давали бы механизированные конструкции. Пошел бы он уверенно по пути социалистического реализма, освободившись от формалистических приемов, основываясь на здоровой и вечной природе условного театра? Какие драматурги новой формации пришли бы к нему? Каких бы новых драматургов он воспитал?

Я оптимист и верю, что Мейерхольд изжил бы свой кризис, в конце концов осознал свои ошибки и снова обогатил бы советский театр новыми, истинными поисками.

Но возвратимся в Москву начала тридцатых годов и поговорим о тех постановках Мейерхольда, в которых я принимал участие до 1935 года.

Следующей моей работой в Театре имени Мейерхольда была снова роль в современной советской пьесе. Это была роль матроса Самушкина в пьесе Вс. Вишневского «Последний, решительный».

Первый акт этой пьесы представляет собой пародию на советский балет в Большом театре. Из зрительного зала на сцену врывается группа матросов, останавливая бездарное представление и возвещая зрителям, что они сами сыграют настоящую советскую пьесу. Если у автора первый акт почти весь был заполнен не очень удачной и даже непонятной для зрителей пародией, то дальше действие развертывалось очень убедительно, в пьесе было показано начало возможной в будущем войны и нападение на Советский Союз. Кончалась пьеса гибелью героя-матроса, который один защищает, лежа у пулемета, пограничную заставу. Эта сцена была очень интересно сделана Мейерхольдом и сыграна Н. Боголюбовым. Я играл в этой пьесе роль матроса Самушкина, хулигана, пьяницы и дебошира. По боевой тревоге он не явился на корабль, продолжая дебоширить и «гулять» с портовыми подозрительными девицами. К концу пьесы он получает заслуженное возмездие. Несмотря на то что эта роль была отрицательной, она, казалось, имела что-то общее с матросом Шибаевым, которого я играл через двадцать лет в Малом театре в пьесе Вишневского «Незабываемый 1919-й». В обоих образах были прямота, бесшабашность, решительность и простодушие.

Но у Самушкина убеждения сводились к тому, что жизнь состоит из гулянки, пьянства, побед над девочками, удовольствий, при этом сохранялся храбрый, мужественный характер. Образ Шибаева облагорожен любовью к идеям революции, беззаветностью служения этим идеям, безоговорочной верой в справедливость своего дела. И та же храбрость, решительность, мужественность служат добрым и высоким целям. Самушкин получился, насколько я могу судить, живым человеком, который, так же как и Присыпкин, был остр и типичен. Как и в работе над «Клопом», я в этом случае также выходил за рамки только бытового разрешения роли. Но все же по своему масштабу, по своей сатирической силе Самушкин, конечно, уступал Присыпкину, написанному разящим пером Маяковского. С первого выхода одесский «морячок», который сам про себя говорил, что он «гроза города Одессы», «шибко премированный ударник по любви», «Алешечка симпомпончик», Самушкин вызывал поначалу даже симпатии, но в дальнейшем своими поступками отвращал от себя зрителей, и получался, как у Вишневского, так и в спектакле, отщепенцем не социального, а лишь уголовного порядка, типичным хулиганом, порожденным портовым городом.

Присутствие такого типа в Военно-Морском Флоте не могло не вызвать недоумения или даже возмущения. Этот «перегиб», который есть в образе, привел к инциденту на премьере спектакля. Во время сцены разгула пьяного матроса, когда он бьет по лицу иностранца, дебоширит и начинает расправляться с девицами, в зрительном зале послышался шум. Так как вся сцена шла под музыку и на большом темпераменте, то я не мог проанализировать, что происходит в зрительном зале. Мне показалось, что аккомпанемент музыки дополнился шумовым аккомпанементом, включавшим в себя свистки и возгласы, боровшиеся с аплодисментами. Но, как потом мне рассказали, весь этот «аккомпанемент» шел из зрительного зала. Ряд присутствовавших на спектакле композиторов-рапмовцев устроил обструкцию. Такая обостренная реакция была только на первом спектакле, но самый факт возможности подобного отношения зрителей сыграл свою роль и наложил на эту сцену у актеров печать некоторой настороженности. Трудно сказать, пошло ли это на пользу спектаклю.