Хочется напомнить, какое значение имеет для театра своя школа. Одним из самых грандиозных достижений Станиславского было создание актерской школы, ведшей свою преемственность от лучших традиций русского театрального драматического искусства, от Щепкина и Ленского. Школа не ограничивалась, конечно, учебным заведением. Школа продолжалась в работах театра, отшлифовывая мастерство и единство критериев коллектива от мала до велика.

Пожалуй, самое главное место в жизни Станиславского занимало выращивание, бережное воспитание актера. Школа, им созданная, – школа не только русского театрального искусства, она имеет мировое значение. И когда в театре утверждается актер, это, на мой взгляд, признак настоящей, большой режиссуры.

К сожалению, многие наши ведущие режиссеры думают больше всего о внешних формах театра, забывая порой об актере. А ему так необходимо иметь друга-режиссера, который был бы неразрывно слит с ним в едином творческом искании. И это творческое единство, мне кажется, должно играть главную роль в нашей общей работе. Актер может предложить режиссеру свою трактовку образа, свое понимание идеи спектакля, и, если это помогает рождению сценической правды, они оба вместе, увлекшись, поведут за собой весь коллектив. В этом я вижу высшее мастерство при создании спектакля.

Один крупный режиссер недавно сказал: наш век – это век атома, век космоса и век режиссуры. Я согласен: век режиссуры. Но, смотря, как понимать ее! Я ее понимаю так: нужно кропотливо и вдумчиво работать вместе с актером, а не стараться всем своим творчеством выявить только свое «я», не стараться во что бы то ни стало обратить на себя внимание: «Вот-де мои находки, от которых замирает весь зал, вот как я необыкновенно талантлив и оригинален!»

Я верю в такой режиссерский театр, где в центре внимания находится актер. И не верю в театр псевдорежиссерский, где актерский талант подменяется режиссерскими выдумками, где отсутствие актерского мастерства маскируют музыкой и внешними «украшениями», где из-за обилия различных зрелищных приемов актер отходит на второй план.

Кстати, уж на что был «режиссерским» Театр Мейерхольда, но я напомню, что режиссер Мейерхольд принципиально назвал свой театр Театром актера, и уже только в дальнейшем театр стал носить имя своего основателя. Это ясно показывает, какое значение придавал Мейерхольд актеру на театре.

Громадные возможности смелых поисков дает нам «система» Станиславского. Сам Константин Сергеевич говорил, что настоящий актер тот, кто на основе его «системы» создает свою собственную. И в этом я вижу утверждение творческой свободы, когда «система» понимается не как догма, когда в душе актера происходит второе рождение этой «системы». В этом я вижу новое.

Но рядом с настоящим новым у нас нередко проскальзывает и псевдоноваторство. Мы так стремимся ко всему свежему, неизведанному, так хотим утвердить его скорее, что порой теряем чувство меры и кажемся себе чуть ли не консерваторами, если не спешим принять под видом «современного» все, в чем есть какой-то элемент новизны. При этом часто легко попираются великие традиции русского реалистического театрального искусства.

Мне хочется сказать несколько слов об извечной театральной условности и о развитии этой условности сегодня.

Целесообразное использование условности не противоречит основам социалистического реализма. В поисках реалистичности и достоверности сценических событий и действий режиссеры и художники должны остерегаться натурализма, или, как метко назвал Охлопков это направление, «подножного реализма».

Оформление истинно реалистического спектакля непременно отразит стиль автора, время и место действия пьесы. Но совершенно не обязательны натуралистические павильоны с потолками, задниками и горизонты с облаками, писаные декорации во всю сцену – словом, все это тяжелое, старомодное «правдоподобие», сводящееся, в лучшем случае, к стереоскопической картинности.

Театр, начав конкурировать в такой реалистичности с кино, для которого как раз органична именно подобная достоверность, только проиграет. Нужно оставаться верными себе и развивать специфику своей, театральной, условности.

У нас как бы существуют две тенденции. Одни считают, что зритель должен «забыть», что находится в театре, другие – наоборот, что нужно все время напоминать зрителю о том, что он в театре. Условные приемы в последнем случае иной раз берутся напрокат из японского или шекспировского театров. Ставится, скажем, плакат «лес», или дзанни приносят голубой ковер, трясут им, и волны ковра должны заставить зрителей думать, что перед ними море (так, например, делал Николай Охлопков в пьесе Погодина «Аристократы»). Но зачастую такие условные приемы на зрителей не действуют. У них остается лишь впечатление назойливой выдумки режиссера.

Мне кажется, нужно добиваться синтеза этих двух тенденций. Ощущение того, что я нахожусь в театре, не мешает мне, зрителю, быть увлеченным тем, что происходит на сцене, и проливать слезы по поводу развивающихся там драматических событий.

Я часто вспоминаю слова Маяковского: театр не есть зеркало, а «увеличивающее стекло». И театр всегда должен оставаться театром, а не подменять жизнь, которую он призван отражать.

Порой театры, в том числе даже и МХАТ, увлеченные показом правды жизни, гнались за совершенно излишними подробностями, бытовыми мелочами, подменяя реализм натурализмом.

Театр и режиссер, допускающие подобную погоню за жизненной иллюзорностью, рискуют многим. Такой театр теряет «условность», которая совершенно обязательна в нашем искусстве. Ведь именно в условности таится большая поэтическая сила.

Что бы ни делали и ни придумывали театральные художники-натуралисты для того, чтобы зритель «забыл», что он находится в театре, но даже самый потрясенный человек, забывший, казалось бы, обо всем на свете и целиком находящийся во власти захвативших его образов, все же всегда сознает, что сидит в театральном зале.

Точно так же и актер, целиком ушедший в создаваемый образ и словно растворившийся в нем, никогда не забывает, что он играет в театре. Больше того: достаточно ему об этом забыть хоть на минуту, чтобы разбился такой восхитительный, убеждающий, но бесконечно хрупкий художественный образ. Ведь он всегда только воссоздание жизни языком искусства и никогда не сама жизнь! Иначе, где же тогда искусство?

Зачем же, спрашивается, на каждом шагу убеждать вас, что вы находитесь не в театре? Зачем ради вымученного фотографического правдоподобия, только ради него отнимать у театра тысячи его чудесных свойств, рождаемых самой природой театра?

Конечно, оговариваюсь: в том и заключается чуткость настоящего режиссера и его безукоризненное чувство меры, чтобы театральные условности никогда не были назойливыми и не мешали зрителю воспринимать драматургию спектакля, а, наоборот, обогащали бы восприятие, помогали раскрыть мысли автора.

И, конечно, вся театральная условность хороша лишь, когда она целиком направлена на то, чтобы нести зрителям идеи, мысли, мечты автора пьесы.

Очень важно постоянно искать и находить для оформления спектакля новые, впечатляющие образные приемы. К примеру, смена картин. Казалось бы, тут кинематограф начисто побеждает нас своей техникой. Но и здесь у театра есть свои секреты, и он не уступит кинематографу, если обратится именно к своей условности и будет решать театральные перемены специфически театральными средствами порой на глазах у зрителя.

На сцене зачастую образная деталь впечатляет больше, чем скрупулезно сделанная натуральная постройка. Вспомним хотя бы световые колонны Ж. Вилара в «Дон-Жуане». Талантливый режиссер, вместо того чтобы сооружать на сцене громоздкие декоративные колонны, нашел очень простое и выразительное условное решение. Он установил над сценой направленные вниз прожектора. И каждый вертикальный пучок яркого света создал в воображении зрителей самую настоящую колонну.