Хочется привести еще примеры острой, подлинно театральной выдумки такого талантливого режиссера, как Бертольт Брехт.

В спектакле «Кавказский меловой круг» маленькая хижина всего в четыре-пять квадратных метров, расположенная посредине сцены и имеющая только крышу и одну из стенок, кажется зрителям вполне законченным сооружением. Происходит это потому, что на этом маленьком «пятачке» столпились десять—пятнадцать действующих лиц. И теснота, в которой они пребывают, создает полнейшую иллюзию реальности этого условного домика.

Точно так же, лишь в несколько другом, театрально-ироническом плане, задуманы декорации в спектакле Брехта «Трубы и литавры». Стен в комнате, создаваемой на сцене, нет. Есть только двери, которые сделаны весьма материально и добротно. Они удивительно точно и солидно закрываются и даже защелкиваются для вящей убедительности на щеколду. В эти двери усердно ломится один из героев пьесы, хотя, казалось бы, он может без всяких усилий пройти внутрь буквально рядом – через несуществующую стенку.

Брехт развивает эту условность, заставляя актеров играть около двери весьма правдоподобно и убедительно. И только в конце сцены неожиданно переводит все в план очаровательной шутки: дверь, в которую актер ломился с такой силой, оказалась сделанной из... обыкновенной белой бумаги. И, прорвав ее головой, актер продолжает играть с прежней реалистической одержимостью.

Повторяю: этот прием уместен только в том шутливо-ироническом плане, в каком придуман и поставлен весь спектакль.

Театр должен постоянно искать новые, яркие выразительные средства, чтобы точнее и лучше раскрывать содержание пьесы, не отвращая зрителей манерными «условностями», а очаровывая условной театральностью в хорошем смысле этого слова. Такой театр, сознающий силу своей «вечной театральности», театр с живым актером в центре никогда не умрет!

Заглянув в театры, можно увидеть немало случаев, когда на вооружение берется «новаторство» уже изжитое и дискредитированное еще в первые годы революции или во времена нэпа.

Искать подлинно новое не значит забывать традиции.

Мы издавна привыкли к тому, что Малый театр – это второй университет, что в нем должны быть собраны лучшие актерские силы, что здесь зритель видит лучшие образцы нашей современной драматургии, отечественной и иностранной классики.

Меня могут упрекнуть, что я ратую за возврат к прошлому, защищая старые традиции Малого театра. Нет, из сказанного видно: я вовсе не за то, чтобы делать из театра живой музей! Но, внося в него новое и свежее, нельзя забывать об академическом стиле этого театра.

Когда-то Всеволод Эмильевич Мейерхольд мне говорил, что если актер, уже опытный и познавший плоды своего актерского мастерства, начнет режиссерскую работу и всерьез увлечется искусством режиссуры, то это приведет к серьезным последствиям. Или он вообще бросит актерскую работу и всецело отдаст себя искусству режиссуры, или, продолжая оставаться актером, сможет с помощью вновь приобретенных режиссерских навыков подняться в своем актерском мастерстве на новую, высшую ступень.

Я не попросил тогда Мейерхольда подробнее развить эту мысль, но мне очень хорошо запомнились его слова. И вот только когда я начал заниматься режиссурой, я убедился, насколько он был прав. Теперь уже на основании собственного опыта постараюсь разъяснить эту мысль Мейерхольда.

Воспользуюсь только случаем, чтобы здесь же высказать свою точку зрения: по-моему, всякий режиссер прежде всего должен в совершенстве владеть актерским мастерством. В театральном искусстве бывали, правда, случаи, когда большие и талантливые режиссеры не были актерами. Но должен заметить, что это обстоятельство не мешало им быть потенциальными актерами, не мешало до тонкости знать все этапы сложнейшего творческого процесса – искусства актера.

Постановщик, не знающий актерского мастерства, не умеющий работать с актерами, с моей точки зрения, плохой режиссер.

Немировича-Данченко, который никогда не был актером, нельзя не считать режиссером первоклассным. Но если обратиться к его творческой практике, то мы увидим, что все свое внимание он обращал на работу с актерами. И, не будучи сам актером, он великолепно знал актерское мастерство. Кстати, он иной раз демонстрировал его на сцене во время репетиций.

Не только режиссеры, но и драматурги, являющиеся потенциальными актерами, всегда выигрывают перед теми, кто не знает досконально основ актерского мастерства.

Настоящий драматург, создавая пьесу, должен обязательно, хотя бы мысленно, «проигрывать» все роли. Только тогда он по-настоящему поймет основные линии поведения актеров, уточнит мизансцены, глубоко прочувствует роль подтекста в создании подлинно художественных образов на сцене.

Вспомним, какими актерами были Шекспир, Мольер. А наш Гоголь? Известно, что он великолепно и неподражаемо читал вслух свои произведения, «проигрывая» их по ходу чтения. Он был потенциально не только актером, но и прекрасным режиссером. Перечитайте его советы актерам, как работать над образами «Ревизора», и вы в этом сразу убедитесь. Они бессмертны и, что самое главное, они выходят далеко за пределы гоголевской комедии и могут быть с успехом использованы в интерпретации любого драматического произведения.

Хочется напомнить бессмертные слова Гоголя.

«Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само собою именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии... Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уже никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеется. Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выражение роли...

О частных сценах и мелочах он не должен много заботиться... Все эти частности и разные мелкие принадлежности, – которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движенья, но не создавать целиком роли, – суть не более как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они – платье и тело роли, а не душа ее. Итак, прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье ее».

У нас сейчас очень часто по формальным признакам делят работников театра на режиссеров и актеров и занимаются специально «выращиванием» режиссеров, в то время как, мне кажется, режиссеры должны выходить главным образом из актерской среды. Как бы их ни готовили отдельно на особых режиссерских факультетах, но если будущий режиссер является безнадежно плохим актером и не воспитывается как актер, то из него никогда не выйдет не только крупного мастера режиссуры, но и даже рядового полезного режиссера.

Но вернемся к вопросу: что же получается, когда мастер-актер начинает заниматься режиссурой? Прежде всего режиссер, владеющий актерским мастерством, может практически многому научить актера, пробудить в нем творческое волнение, заразить своим пониманием авторских замыслов, обогатить целым рядом конкретных предложений и решений. Такой режиссер может не только просить актера что-то сделать, но если последнему это не удается, то он в крайнем случае сам покажет актеру, что он от него требует. А как часто еще слова и объяснения режиссера остаются только словами и не претворяются в правильное поведение актера на сцене!

Тут, однако, есть одна опасность для режиссера-актера. У него на первых порах появляется желание самому «сыграть» все роли. Актерам только и останется тогда воспользоваться чужим творчеством и скопировать то, что покажет такой режиссер.