И тут же рядом прочтем у Тальникова:
«Клоунада Ильинского никак не смешна, хотя он талантливый артист и хотя при виде денег Ильинский и по кровати скачет, и на буфет взбирается, и прибегает к ряду других трюков. Просто зритель не принимает такой формы раскрытия художественной правды. Давыдов, общипанный, потрепанный, понурый человек, полный внутренних радостных ощущений, почти без всяких внешних выражений их, садится за стол и принимается считать деньги в пачках, отгибая их большим пальцем, поминутно смачивая его о нижнюю губу. И вот в этой тихой простоте, углубленной нежности тихого восторга – весь Расплюев... Давыдов просто стоит у дверей, старается проскользнуть мимо Федора и плачет, вспоминая своих птенцов, – и он трагически жалок зрителю. Это адвокатура человека, прав его, в забитом, униженном подобии его. Ильинского бессмысленно вяжут какими-то крепкими веревками, у него тоскливые глаза, он трогателен, но он не трагичен, несмотря на веревки; он случайный, необобщенный в своей идее Расплюев. Два метода игры – это методы правды внутренней и внешней, «переживания» и «представления», подлинно художественных эмоций и эксцентрики, лишенной психологического содержания.
Что, в самом деле, должен выразить язык клоунады? Язык циркового трюка? Прыганье по буфетам и кроватям?.. Жаль будет, если выработанный Ильинским в этом театре ограниченный штамп эксцентрики помешает его росту».
Несмотря на то что большинство критических статей, помещенных в центральной прессе, были ближе к статье О. Литовского и положительно отзывались как о постановке, так и об игре актеров, была доля правды и в статье Д. Тальникова.
Да, доля правды – но не больше! Самому, конечно, трудно судить, и все-таки, если бы мне сказали, что даже в первых моих ролях в Театре Мейерхольда была сплошная чистая клоунада, я не мог бы с этим согласиться. Могли за поисками яркого внешнего рисунка на какой-то момент пропадать психологические, человеческие, то есть глубокие реалистические черты. Были элементы и самодовлеющей эксцентрики и клоунады (если хотите так это назвать). Но все это было лишь попутно, в ходе логически развивающегося действия пьесы и роли.
Что же касается Расплюева, то здесь, на мой взгляд, и в режиссерской и в актерской трактовке явно наметился поворот к более углубленному и психологическому раскрытию образа. Можно было только не захотеть увидеть этот сдвиг и, скажем, за тем же оркестром в сцене Расплюева с Муромским не заметить тонких психологических и вместе с тем юмористических моментов, подсказанных режиссером исполнителям. До сих пор я с актерским «аппетитом» вспоминаю эту сцену с ее нюансами. Что говорить! Я убежден, что психологическая разработка образов наличествовала еще и в «Великодушном рогоносце» и вовсе не тонула и там в акробатике, прыжках и клоунаде, сочетавшихся с психологическим и внутренним движением ролей и образов.
Статья Д. Тальникова была направлена не только против мейерхольдовских «выкрутасов», которые все же имели место в постановке, но и вообще против актерской школы Мейерхольда, допускавшей для актера пользование «шуткой, свойственной театру».
По мнению критика – а он, конечно, был в одиночестве, – надо было зачеркнуть все новое и еще, конечно, несовершенное, что принес Мейерхольд в дело актерского воспитания, и заставить новое поколение только подражать старой, бесспорно, великолепной школе актерской игры Давыдова.
Эта школа не знала еще Чаплина, не знала и М. Чехова. Каждое новое поколение, учась у мастеров предыдущих поколений, должно привнести с собой и что-то творчески новое, свойственное своему веку и самому себе как художнику этого века. Это новое на первых порах бывает далеко не совершенным, оно отполировывается со временем.
Прочтя такую статью, можно было либо прийти в уныние и отказаться от всего, что дала мне школа Мейерхольда, либо, напротив, стремиться углубить, сделать еще сильнее и доходчивее все то хорошее, что, по моему мнению, в этой школе было, стремиться уберечь ее от полного уничтожения критикой. Я выбрал последнее. Но я воспринял статью Тальникова и как сигнал опасности для себя. Я всем своим нутром понял, что мне нужно развивать в себе «внутреннее я», развивать свою внутреннюю актерскую технику. Это был для меня один из тех моментов соприкосновения с критикой, когда художник должен спокойно разобраться в подобной критике – безразлично, приятна она ему или неприятна.
Художник должен, не изменяя самому себе, суметь извлечь из критики нужное для своего роста. Это равно относится как к «отрицательной», так и к «положительной» критике.
Но это относится к той критике, из которой можно извлечь какие-либо уроки. Увы, часто нам приходится встречаться с критикой такого низкого качества, такой случайной и поверхностной, что художнику приходится не считаться с ней вовсе, независимо, будь то хула или похвала. Художник обязан считаться только с той критикой, которая может помочь его росту, помочь преодолеть трудности на его творческом пути.
Художник должен сам активно отобрать для себя все нужное и полезное из того, что дает ему критика. Он должен точно знать цену критики, разбираться в разных ее проявлениях. Для этого нужны выдержка, пытливость, терпение, а иногда и время. Нужна закалка. В противном случае он может захлебнуться, равно как от похвал, так и от разносов, быть сдвинутым со своей позиции художника, сбиться, что называется, с панталыку, а главное и самое печальное – изменить самому себе как художнику, потерять свое собственное художническое «я».
Последней моей работой, в которой я встретился с Мейерхольдом, была роль Ломова в чеховском «Предложении».
В 1935 году исполнилось 75 лет со дня рождения А. П. Чехова. Мейерхольд решил отметить эту юбилейную дату постановкой водевилей Чехова. «Юбилей», «Предложение» и «Медведь» были объединены в один спектакль под названием «33 обморока». Название это оправдывалось тем, что персонажи чеховских водевилей часто падали в обмороки, которых насчитывалось более тридцати. Все эти обмороки были крайне разнообразны и имели самые различные оттенки и характеры. У мнительного Ломова, конечно, их было более чем достаточно. Каждый обморок сопровождался музыкой, соответствовавшей характеру обморока. То характеру лирическому, то резкому, нервному шоку или падению. Проходил обморок, затихала и исчезала музыка, действие продолжалось.
Конечно, это было интересно! И все же формально поставленная задача в виде обрамления действия такими обмороками при всем их разнообразии несколько отяжеляла спектакль. К сожалению, я не нашел правильных для себя путей для роли Ломова и играл его внешне и неврастенически, что отдаляло мое исполнение от чеховской водевильности.
Не одолел я той новой ступеньки, на которую вел меня наш мастер. Мейерхольд великолепно чувствовал водевильный стиль Чехова. Он требовал, чтобы в спектакле все было чрезвычайно просто, легко, юмористично. И мне кажется, что исполнители отошли от нажима, буффонности, которые никак не присущи чеховскому юмору, были жизненны, но все-таки немного тяжелы. При всей серьезности, простоте и жизненной правде происходящего у Чехова все же это водевили... Актеры же не смогли пронизать свое исполнение той мерой озорства, той легкой игристостью, что свойственна водевильным хлопотам. Получилось все несколько скованно, не хватало таланта, техники.
Лучшим был «Медведь» с Боголюбовым и Райх. Много и тщательно работал Мейерхольд и над «Предложением», но какая-то вымученность сохранилась в этой части спектакля. Роль моя была тщательно отделана, отработана в деталях, но я был ею внутренне не удовлетворен. И, думаю, что был прав. Я был слишком в режиссерском рисунке, слишком скрупулезен в отшлифовке и смаковании деталей, но не нашел изюминки, не нашел того главного, что должно было заключаться в свободном, почти импровизационном поведении на сцене и актерском наслаждении от правды-шутки, которой я был бы внутренне искренне увлечен.
Я опять сейчас вижу, что моя неудача была, по-видимому, связана прежде всего с отставанием у меня внутренней техники от внешней.
