Многие критики считают Камю одной из наиболее значительных фигур своего времени. В своих произведениях он показал отчужденность и разочарованность послевоенного поколения, но при этом упорно искал выход из абсурдности существования.
Ж. – П. Сартр и «сартризм»
Решающее значение для формирования философской концепции Ж. – П. Сартра (1905-1980) сыграли идеи Э. Гуссерля и М. Хайдеггера.
Мартин Хайдеггер (1889-1976) – немецкий философ, один из крупнейших мыслителей XX в., профессор Марбургского и Фрейбургского университетов. Основные работы: «Бытие и время» (1927), «Кант и проблема метафизики» (1929), «Введение в метафизику» (1935), «Путь к языку» (1959), «Кделу мысли» (1969). С точки зрения мыслителя, в своих повседневных заботах люди словно бы затеряны. Но иногда истинное бытие вдруг врывается в жизнь. Тогда человека «берет» глубокая тоска, бродящая в безднах бытия, смещая все вокруг в массу какого-то странного безразличия. Основное состояние современного человека, заброшенного в мир, покоренный техникой, в котором господствует язык рекламы, пропаганды, научно-популярной информации, – это состояние бездомности, отчуждения. Влияние Хайдеггера на современную философскую мысль, на литературу и поэзию, на культуру в целом огромно, и осознание и анализ этого многообразного наследия далеки от завершения.
Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в книге «Бытие и ничто» (1943). Одновременно он создавал свои художественные произведения: романы «Тошнота» (1938), «Доро ги свободны» (1949), сборник новелл «Стена» (1939), пьесы «Мухи» (1943), «За запертой дверью» (1944). Таким образом, «сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельность писателя, мыслителя, общественного деятеля. Но именно в литературных произведениях наиболее адекватно реализовалась сущность экзистенциализма.
В философском романе «Тошнота», написанном в форме дневника, состояние тошноты знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциального героя. Антуан Рокантен внезапно обнаруживает, что мир «есть», но он «вне». Рокантен испытывает страх. Герой улавливает абсурдность существования, чуждость всего, что его окружает. Он рвет все связи, расстается с любимой, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».
Новеллы в сборнике «Стена» посвящены исследованию различных ограничений абсолютной, экзистенциальной свободы (смертный приговор, «сильный мужчина» и др.).
Герой новеллы «Герострат» Пьер Ильбер совершает «немотивированное преступление», убивая случайного прохожего. Он объясняет свой поступок отвращением, которое испытывает к людям. Ильбер хочет быть самим собой, не принимая правил общественной морали. Так отчуждение превращается в ненависть.
Сартру принадлежит высказывание: «Ад – это другие». Свобода Другого, его бытие убивают «мои возможности». Следовательно, общество, в его понимании, представляет собой совокупность индивидуумов, находящихся в состоянии бесконечной войны. В 1945 г. Сартр заявил, что «экзистенциализм – это гуманизм». Свобода трактуется им как «свободный выбор за освобождение». Такое понимание свободы Сартр противопоставил «идеальному бунту» А. Камю. Главное в том, что «выбор всех людей» заключает в себе нравственный смысл.
В своих поздних произведениях Сартр обращается к читателям с вопросом: «Что ты сделал со своей жизнью?» Преступником становится тот, кто лишен возможности отвечать за свои поступки («Затворник Альтоны» (1959)). Идея создания «настоящего романа», аналога современного Знания, была реализована писателем в трилогии «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» (1972). Основой размышлений Сартра стал тезис о том, что «человек никогда не является инивидуумом, лучше его называть универсальной единичностью». В личности Флобера писатель обнаруживает комплекс «лишнего», «неоправданного» существования («гадкого утенка»). Ощущение ирреальности своего существования, нелюбовь родителей – все это стимулирует литературное творчество, которое позволяет ему овладеть миром с помощью воображения. Флобер открывает, по мысли Сартра, современную эпоху превращения искусства в самоцель.
Постмодернистские метаморфозы
Западноевропейская литература конца XX в., обратившаяся к сущностным вопросам бытия человека в эпоху «тотального разочарования», остро актуализировала художественный опыт экзистенциализма в постмодернистских текстах. Именно здесь отчетливо выявилось, что в современном сознании происходит постепенное разрушение такого чувства, как радость жизни, обнаруживает себя кризис гуманистических ценностей, поразивший эту техническую цивилизацию, где человек оказался просто винтиком в механизме производства и потребления, рабом физиологических потребностей, не знающим, как заполнить духовный вакуум.
Именно у экзистенциализма постмодернизм наследовал драматизм индивидуального сознания, состоящий прежде всего в переживании ситуации универсального Абсурда и Хаоса, непреодолимом ощущении одиночества перед лицом Ничто, сомнении в подлинности бытия.
Так же, как и в экзистенциализме, в постмодернизме размываются границы между литературой и философией, документом и мифом, игрой и реальностью. В то же время связи художественной системы постмодернизма с экзистенциализмом не допускают линейного толкования. Постмодернизм идейно обновляет экзистенциалистские философские и художественные принципы, включая их в собственное многослойное литературное пространство.
В своих произведениях постмодернисты устраивают пародийную игру с такими крупными традиционными формами романа, как роман воспитания, детективный, исторический, готический и т. д. Главным образом эта игра связана с общей эстетической установкой на осознанное пародирование истории, развенчание Века Просвещения. Показательно, что возможности обновления литературных приемов при создании традиционных литературных форм занимали такого ведущего экзистенциалиста, как Ж. – П. Сартр, высоко ценившего неограниченные возможности игры с читательским ожиданием от текста.
Трагедия отчуждения (П. Зюскинд)
Подобные метаморфозы экзистенциализма обнаруживаются в поэтике произведений крупнейшего немецкого писателя конца XX в. Патрика Зюскинда (р. 1949).
Драма «Контрабас» (1980) и малая проза Зюскинда («Голубка» (1987); «История о господине Зоммере» (1991); «Тяга к глубине»; «Сражение» и «Завещание метра Мюссара» (1995)) проникнуты трагизмом мироощущения человека, пытающегося найти свое место в экзистенциальном лабиринте мира. Одиночество воспринимается писателем как страшный симптом внутреннего распада, разрыва с «другим» миром, живущего по «другим» законам. Для его героев характерны, как правило, добровольное отстранение от причастности к обыденности, универсальное «европейское одиночество» (П. Эстерхази), попытки преодолеть страх перед миром. Но экзистенциальная трагедия отчуждения предельно усугублена особенностями литературы постмодернизма, провозглашающей ситуацию тотальной пародийной игры.
Так, получивший широчайшее читательское признание «Парфюмер. История одного убийцы» (1985) построен на интертекстуальности, неоднозначном использовании художественного знака, когда происходит соединение в рамках одного текста признаков различных жанров и культурных традиций. Как считают исследователи, этот роман был создан на новой волне интереса к пограничной морали в области искусства.
Метаморфозы экзистенциализма нашли наиболее яркое воплощение в образе главного героя – Жана-Батиста Гренуя. «Величайший парфюмер всех времен» и одновременно клещ в обличье человека противопоставляет экзистенциалистскую бесстрастную отрешенность «постороннего» миру Абсурда. Смерть Гренуя в конце романа абсолютна так же, как глубоко было его одиночество в мире. Она уникальна, как и положено смерти в экзистенциалистской трактовке.
Отчужденное положение героя драмы «Контрабас» во многом оказывается обусловленным контрабасом, «препятствием», как называет его сам музыкант. Монолог одинокого «художника» разворачивается в замкнутом пространстве, по ходу драматического повествования от первого лица он приходит к «экзистенциалистскому прозрению» – открытию абсурдности мира. Ситуация, в которой контрабасист покидает сцену, сближается с той, в которой А. Камю оставляет своего Сизифа у подножия горы. Герой отправляется по пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально зависимого искусства.
