Этот зачин саморазвивается в сонет, так что получается космогония в космогонии. Я обнаружил его, когда сидел в сумасшедшем доме, где у меня не было возможности сопоставить даты. В действительности «Космогония» Борхеса была написана до, а не после того, как я написал своё юношеское стихотворение. Таким образом, мою попытку рационально объяснить столь редкостное тематическое совпадение следует считать ошибочной. Не остаётся никакого объяснения, кроме иррационального. Анализируя творчество Бодлера, я уже имел случай порассуждать о так называемых вечных темах в поэзии и тех, которые впервые открыты поэтом. До Борхеса ни один поэт не осмеливался написать стихотворение о сотворении вселенной. И вот появляется моя «Космогония» о трёх рифмах на «я», причём независимо от Борхеса, о котором я к тому времени ещё ничего не знал. Согласитесь, что наличие этой уникальной темы у него и у меня характеризует нас как одну личность в двух телах. Борхес так это и понял. Это теперь понимаю и я. Хорхе Луис Борхес (Георгий Лукич Градов) сподобился при жизни увидеть то, чего до него не удостаивался никто и никогда — своего личностного двойника, самого себя в ином теле.

Переведя «Космогонию» Борхеса, я ещё не подозревал, что в моём знаменитом двустишии содержится сонет, тематически совпадающий с сонетом Борхеса. Тема Иуды Искариотского отсутствует в испанском оригинале, но появляется в моём переводе. Откуда взялась эта смелая инновация? Давайте вернёмся к вышеприведённому зачину и попробуем определить параметры второго стиха:

Это — закономерное продолжение. Давайте ради опыта заменим выделенные курсивом слова цифрами: один, семнадцать, двадцать восемь. Попробуйте подобрать под эту интонационно-ритмическую схему иное продолжение, чем то, которое предложил я. В лучшем случае вы обнаружите вариант, по тем или иным характеристикам равноценный найденному мною. Таким образом, рифма «начало» предопределена формально-тематическими характеристиками первого стиха. Это очень важно, потому что нам придётся придумывать рифмы на «-чала», а они все наперечёт. И одна из этих рифм — «бренчала». Зададимся вопросом, что может бренчать в данном контексте? Ответ один — тридцать среберенников в кармане Иуды Искариотского. И вот, эта тема появляется в моём переводе «Космогонии» Борхеса, хотя в оригинале, повторяю, её нет! Объясняя себе, откуда она взялась, я, как мне кажется, обнаружил её исток. Ещё не написанный мною сонет, но в свёрнутом виде содержащийся в уже написанном двустишие, детерминировал появление данного инообраза в переводе. Обнаруженный факт подтверждает ранее высказывавшуюся гипотезу (Павел Флоренский, Генрих фон Вригт), что будущее способно влиять на настоящее, а следствие — на формирование своей причины.

«Космогония» Борхеса стоит того, чтобы вникнуть в неё и через подстрочный перевод:

Предлагаю теперь читателю третий вариант «Космогонии», максимально приближённый к тексту Борхеса. Итак, читатель может своими глазами убедиться, что Х.Л.Б. в своём сонете предсказал появление некоего «божества», которое «представит тишину, предшествующую первой ночи времени». И его предсказание сбылось.

Между прочим, «любопытный опыт смерти» у меня имеется. Однажды я захотел умереть, а у меня было несколько синтетических психотропных препаратов, которые я принял сразу все. Помню как я умирал, пока не умер. После чего я, надо думать, впал в кому. Удовлетворил любопытство!

Одиссей, путешествующий в пространстве-времени (ещё один излюбленный лейтмотив Борхеса), предполагает свою Пенелопу. И здесь жизнь внесла свои иронические коррективы. Вряд ли Пенелопой можно назвать мою бывшую жену. Если Поэзия, по-Борхесу — это Итака (смотри «Искусство поэзии»), то её величество Рифма — это моя Пенелопа. Поэзия без рифмы возможна, но поэзия, в которой царит Рифма — необходима.

Михаил Светлов остроумно заметил, что нельзя рифмовать «ботинки» и «полуботинки». Согласен, но «счастье» и «злосчастье» рифмовать можно, что бы ни говорили пуристы. К тому же традиция тавтологической рифмы существует в поэзии народов ислама. Я бы предложил такой компромисс: запрет на тавтологическую рифму — это базовая норма, но у неё могут быть исключения, каждое из которых обусловлено исключительно данным контекстом, а не каким-то обобщающим правилом.

У греков Протей — морское божество, охраняющее морских животных, слуга Нептуна. При дуновении Зефира он выходит из пучины для того, чтобы вздремнуть на берегу. Протей обладает пророческим даром, но предсказывает будущее только тогда, когда его вынуждают. Впрочем, застать Протея спящим на берегу чрезвычайно трудно. Он способен принимать любую форму и делаться неузнаваемым. Лишь двум героям — Гераклу и Менелаю удалось заставить Протея предсказать им будущее. Геродот рассказывает, что Парис посетил Протея в Египте. По другому мифу Протей очень гостеприимно встретил Диониса в Египте. Отсюда его прозвище «Египетский».

Поэт, по-Борхесу, в силу его способности оставлять напечатление своей личности на любой попавшей в стихотворение вещи, есть своего рода Протей. Эта аналогия тем более глубока, поскольку каждый человек имеет имя, которое, в свою очередь, имеет энграмматическую тень, по которой можно предсказать судьбу. Но лучше не вынуждать поэта заглядывать в ваше имя! Попытайтесь сделать это сами, став на миг Протеем.

Шахматы — ещё один лейтмотивный образ в творчестве Борхеса (смотри одноименный диптих и комментарий к нему). Концовка сонета подвигла меня к написанию сонетной реплики на пессимистическое вопрошание Борхеса.