В повести Л. Тика «Бокал», переведенной на русский язык в 1828 г., из магического тумана поначалу проступает «какое-то» лицо в целом. Его последующее раскрытие и опознание носит, так сказать, аналитический, детализирующий характер. Высвечиваясь внутренней жизнью, оно затем выказывает те черты, из которых, собственно, состоит; тогда начинает достраиваться и тело:

И вдруг, начало что-то чудиться Фердинанду, какое-то прелестное личико выглядывало из туманной пелены; на этой головке, казалось, будто золотые кудри вились и упадали… еще несколько минут, и нежный румянец разлился по шатким теням, и Фердинанд узнал улыбающийся образ своей возлюбленной, ее милые черты, ее голубые очи, ее розовые уста, ее нежные щечки. Голова колебалась на белоснежной шее и все явственнее выходила из прозрачного покрова, и с улыбкою глядела на восхищенного юношу <…> [Девушка] показалась… по самые плечи. Еще немного, и прелестное видение все больше и больше выставлялось из золотой глубины, – освободились и нежные руки, и высокая грудь белизны ослепительной[1040].

Впрочем, в данном случае речь идет уже о магии, которой мы посвятим один из ближайших разделов. Важно, что парадоксально фрагментарные манифестации связаны не только с сакральными, но, как у Тепловой или К. Аксакова, также с совершенно другими метафизическими феноменами, подчас весьма неблагонадежного толка. В этом отрицательном ключе поздний Жуковский воспроизводит и загадочную модель своей «Славянки». Я подразумеваю его «Письмо из Швеции», напечатанное в 11-м томе «Современника» за 1838 г. В полуиронической бидермайеровской манере автор рассказывает, как ему довелось ночевать в замке с привидениями. Характерно между тем, что показ одного из них, при всех мыслимых оговорках, тоже напрашивается на сопоставление с духовно-визуальным опытом Терезы. Хотя повествователь явственно воспринимает здесь взгляд неотмирного по своей природе создания – существа, неотступно контролирующего самого наблюдателя, – он не в силах увидеть именно центр этого взгляда, т. е. зрачки, – как, впрочем, детализировать и сам образ. Среди прочих готических реликвий Жуковский обнаружил в замке испугавший его портрет «какого-то старика – но какие черты его? И видишь их, и нет; зато поражают тебя глаза, в которых явственны одни только белки, и эти белки как будто кружатся и все время за тобою следуют». Это магические бельма, наделенные сверхзоркостью, – иначе говоря, око слепое, но всевидящее.

Подчеркнуто будничную выставку привидений из «Письма» Жуковского (какая-то длинноносая фигура «в оловянных очках» и т. п.) Вацуро в своем образцовом комментарии к «Штоссу» сопоставил с поэтикой этой лермонтовской повести (написанной в начале 1841), приемы которой ориентированы на физиологический очерк, но коренятся все же в гофмановской и вообще романтической традиции[1041]. Для нашего исследования, однако, интерес представляют совсем иные аспекты «Штосса».

Герой – одаренный художник-любитель Лугин (в показе которого, как постоянно отмечают, отразился сам Лермонтов); это ипохондрик, человек хмурый и внешне непривлекательный, но наделенный богатым духовным миром. Какой-то внутренний голос настойчиво зазывает его в дом «титюлярного советника Штосса», на квартиру номер 27, куда он в конце концов и переезжает. Дом, расположенный в Столярном переулке, стар, запущен[1042] и довольно грязен, – грязноватость, конечно, того же демонического сорта, что отличает жилище контрабандистов в «Тамани» («там нечисто»), но стилизованная под реалии натуральной школы. Туда он привозит и несколько своих недоконченных картин. На одной из них «эскиз женской головки остановил бы внимание знатока; но, несмотря на прелесть рисунка и на живость колорита, она поражала неприятно чем-то неопределенным в выражении глаз и улыбки <…> То не был портрет; быть может, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал – женщину-ангела». Значима как раз эта акцентированная неопределенность, недопроявленность заветного образа.

В одной из комнат висит поразивший героя портрет сорокалетнего человека, дышавший «страшной жизнью»; в нем было нечто «неизъяснимое». В качестве спальни Лугин выбрал именно эту комнату. Вечером, в сумерках, его одолевает «небывалое беспокойство», навеянное акустическим сигналом – старинным немецким вальсом (во дворе играет шарманка): «Ему хотелось плакать, хотелось смеяться…» В данном случае этот душевный хаос, доводящий героя до слез, представляет собой горестный и покаянный самоотчет.

Ночью, оправившись от смятения, художник машинально стал «рисовать голову старика» – «и когда кончил, то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым!». (Пример того, как мотив метафизического узнавания связывается у романтика с образами не только сакральными.) Вскоре к герою приходит привидение, т. е. сам оригинал – но уже заметно обветшалый, в облике «седого сгорбленного старичка». В общем, повесть обыгрывает, но, как превосходно показал Вацуро, все же нигде не реализует традиционный мотив оживающих портретов. Стоит подчеркнуть тем не менее, что художник в своих зарисовках выказывает несомненную демиургическую активность, взывающую к отклику и реализации. Именно этот, хотя и приглушенный мотив очень важен применительно к эротической метафизике текста.

Старичок предлагает жильцу играть в штосс, а в качестве своего «банка» показывает ему нечто аморфное и пугающее: «Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное. Он с отвращением отвернулся». Герой проигрывает (и так будет постоянно). Однако с этого момента чаемый образ начинает развертываться, постепенно набирая искомую определенность, которой так недоставало лугинскому эскизу. В следующую полночь вслед за «мертвой фигурой» старика в дверях показалась «другая, но до того туманная, что Лугин не мог рассмотреть ее формы». Вскоре зато «он почувствовал возле себя чье-то свежее ароматическое дыхание: и слабый шорох, и вздох невольный и легкое огненное прикосновенье. Странный, сладкий и вместе <болез>ненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье <обернул> голову» и тотчас опять устремил взор на карты: «<но э>того минутного взгляда было бы довольно, чтобы заставить его проиграть душу».

Последние слова, конечно, заставляют вспомнить о пресловутой «игре с чертом», причем прямым орудием дьявольского искушения вроде бы должна служить здесь неведомая красавица, выступающая из тумана. На деле же автор попытался запечатлеть в ней образ самого совершенства, лик феминизированного абсолюта, не втесненного в бинарные загоны официального вероучения. В этом своем отказе от них «Штосс» уже предвещает загадки позднего Тютчева («1 ноября 1851 года») или, еще больше, Тургенева с его непостижимыми эротическими призраками.

Действительно, инфернальный слой у Лермонтова сразу уравновешивается сакральным («божественность»); эфирная бестелесность согрета красками, светом и изобилует «пламенной жизнью», ибо героиня таинственно соединяет в себе все грани бытия, уже не расколотого ни на какие плюсы и минусы. Надо признать, однако, что автор не избежал тут и кое-каких неувязок, вполне естественных при постановке столь головоломной задачи: так, он предпочел одарить девушку «мыслью» (софийность) взамен чувства – но тут же снабдил ее «страстями», которые, по сути, не слишком отличаются от чувств. Вдобавок, отчетливо распознавая в лице героини сами эти страсти, повествователь в то же время сохранил за ее чертами некоторую остаточную недопроявленность – фамильное свойство таких видений. Наконец, показ этот можно заподозрить и в прикровенной некрофилии (вообще присущей у романтиков – например, у Новалиса – теме эротического сверхбытия как синтеза жизни и смерти):