Действительно, то, что Карлинский мечтательно принимал за содомские откровения Гоголя, скорее смахивает, например, на философическую переписку Мелодора с Филалетом у Карамзина, которого, кажется, никто еще не уличал в мужеложестве: «Где ты, любимый Филалет? <….> Ах, где ты? Сердце мое тебя просит, требует. Оно помнит любезные твои взоры, сладкий голос и нежные, чувством согреваемые объятия, в которых жизнь была ему вдвое милее, – помнит, и велит глазам моим искать тебя – велит рукам моим к тебе простираться! <…> Тысячи мыслей волнуются в душе моей. Я хотел бы вдруг перелить их в твою душу без помощи слов, которых искать надобно; хотел бы открыть тебе грудь мою»[356].

Стоит лишь напомнить, что сентименталистская, а за ней и романтическая патетика сладостной мужской дружбы по необходимости вбирали в себя смежный риторический заряд unio mystica, почерпнутой из «духовного христианства» и неизбежно получавшей гомосексуальное – или псевдогомосексуальное – оформление, подсказанное в первую очередь «Подражанием Христу». Короче, тут уместнее говорить не об интимных притяжениях Гоголя, а о его приверженности пиетистской экзальтации, взаимодействовавшей время от времени с «неистовой» стилистикой романтизма – той же самой, которой постоянно следовали и авторы наподобие Тимофеева.

Естественно поэтому, что лирические пассажи «Ночей на вилле» местами почти неотличимы от коротенькой повести, вернее, риторического упражнения Тимофеева – «Безумство в поэзии» (1835), которым он в 1837 г. завершил трехтомник своих сочинений. Я имею в виду сентенции, обращенные повествователем к Джулио, его сокровенному другу и alter ego, – такие, например: «Ты мой, Джулио, – мой Демон, мой Гений, мой Ангел-Хранитель… кто бы ты ни был, – ты мой! Не потому ли я так люблю тебя?»; «О, Джулио, Джулио! <…> неужели ты оставишь меня в эти грустные минуты»; «Мне скучно, Джулио, я совершенно один». Напомню, что у Гоголя в очень похожих тонах жалуется больной Виельгорский, упрекающий друга за то, что тот покинул его. Последние слова тимофеевской книги, если убрать имя персонажа и забыть о хронологии публикаций, можно было бы счесть за прямую цитату из «Ночей на вилле»: «Обними меня, Джулио, крепче; еще крепче! Так… Чего мне еще надобно?»[357]

В своем амплуа Демона, Гения или Ангела этот многосложный персонаж занимается обычным у Тимофеева делом – созданием новых миров взамен нашей тошнотворной вселенной. В гоголевских «Ночах» та же, хотя и несравненно более скромная демиургическая миссия придана самому повествователю, который, по существу, всего лишь повторяет одну из затей Джулио. В обоих текстах речь идет о способности влюбленного (или, говоря деликатнее, нежно заботливого) друга сотворить особое время по желанию страждущего героя. Оба персонажа справляются с задачей, причем оба – не слишком успешно. Тимофеевский повествователь говорит своему Джулио: «Прикажи, чтобы сейчас же был самый лучший майский вечер. Нет, – он слишком похож на умирающего»[358]. С теми же укоризнами к повествователю у Гоголя обращается умирающий Иосиф Виельгорский: «Что ты приготовил для меня такой дурной май!»

Вероятно, альтернативная реальность оставалась онтологически неполноценной, «май», сотворенный романтиком в этом мертвенном мире, – заведомо недовоплощенным, «дурным».

Ясно в любом случае, что если мечтателя, претендующего на причастность зиждительному дару, опекают некие высшие силы, то есть и такие, которые всячески ему противодействуют, удерживая его дух в заточении. В природу и тех и других мы попытаемся вникнуть в следующей главе.

В русском романтическом мироощущении Мысль или Премудрость (она же смысл, сущность, идея, гармония, поэзия, душа творения), часто тяготеющая к персонификации, несет на себе несколько символических функций, которые в поэтических или беллетристических сочинениях получают эротическую окраску и соответствующее сюжетное решение.

I. Мир сотворен и упорядочен Премудростью, которая управляет всей его жизнью и развитием. Призвание теософствующего мыслителя – постичь, разглядеть ее таинственную волю, сроднившись с нею. Бог отражается, познает Самого Себя в собственном создании или в том, кто знаменует собой итог всего творения, – в философе, поэте либо художнике, вобравшем в себя Его мудрость. В лирических эссе и поэзии таким высшим, софийным итогом и символом всего мироздания часто выступает женщина.

II. В той мере, в какой дело творения не завершено, мыслитель или художник принимает на себя заботу о его продолжении. Восприняв зиждительное софийное начало, он при его посредстве, в свою очередь, также отражается, т. е. познает и воспроизводит свое Я, свою мысль в собственных произведениях, в своей возлюбленной (как проекции его личности) или натурфилософских прозрениях – и таким образом продлевает в себе процесс божественной авторефлексии (к нему присоединяется и пассивный, но восторженный почитатель знания или искусства, восходящий благодаря им к божественному первоисточнику бытия). Это значит, что, в прямом согласии с западной романтической традицией, художник/мыслитель становится со-творцом, как бы помощным демиургом при Создателе, а в перспективе обособляется от Него.

III. Однако в негативно-дуалистической версии романтизма светлое зиждительное начало, гармония или душа мира, олицетворяемая женщиной, изображается в облике возлюбленной «падшей» либо плененной силами тьмы. Герой обычно пытается ее вызволить, но, как правило, безуспешно – и тогда он стремится к гибели, чтобы уйти из этого мира (в иной, благой и совершенный, к истокам творения), либо именно для того, чтобы посмертно воссоединиться с героиней на том свете.

IV. В том же дуалистическом варианте эротизированная Мысль (Муза, Гений), сошедшая с небес к герою (героине) или обитающая в его сознании, созидает, в противовес ненавистной «существенности», эстетическую утопию, собранную из грез и поэтических наитий и представляющую собой индивидуальную форму утраченного Рая. Утопия эта противополагается не только плотскому миру, но и, с большей или меньшей отчетливостью, его Создателю и владыке. Иными словами, небесная Мысль либо ее обладатель как бы становится антиподом Творца – а вернее, агентом, посланцем, заместителем некоего альтернативного и более привлекательного божества, под которым понимается, скорее всего, Сын Божий. Так сюжет, подчиняясь логике собственного развития, обретает гностическую направленность (хотя, в общем, лишенную внятного концептуального обоснования).

V. Тем не менее подобная эстетическая альтернатива рано или поздно осознается в качестве иллюзорной, и тогда единственным решением, как в пункте III, остается путь на тот свет, в царство небесное, – т. е. смерть, сулящая подлинное воссоединение с первичным хаосом или первоначальной гармонией, олицетворяемой в эротическом образе. Ностальгический эскапизм такого рода, нередко увязываемый с мечтой об уничтожении этого света, находит влиятельную поддержку и в негативно-пиетистской, и в православно-аскетической традиции.

VI. Существует, однако, еще одна возможность, пока не упоминавшаяся нами, но наиболее продуктивная с точки зрения эротической метафизики романтизма. Я имею в виду то положительное сюжетное решение, при котором девушка, соотнесенная с мыслью, душой мира и т. п., соединяется на земле со своим возлюбленным, который сам подготовил ее появление в своих грезах. Речь об этом варианте пойдет значительно ниже, в двух последних главах; но пока отметим, что обычно он взаимодействует с предыдущими ходами.

VII. О каком бы сочетании мотивов ни шла речь, необходимо будет учитывать, что при рисовке сакрально-эротических персонажей романтический сюжет часто выказывает некоторое замешательство. Обусловлено оно (помимо опасности обычного сексуального искушения, всегда актуальной для романтизма) столкновением разнородных культурных традиций, переменчивым гендерным статусом Премудрости, многозначностью образа Пресвятой Девы и Христа-Жениха, а также, как мы далее увидим, парадоксами Троицы.