Да и сам Лермонтов вместе со своим романом как бы заканчивает жизненный путь там, где у Ростопчиной с него сбился этот персонаж, истомленный «мрачным опытом» и холодным скепсисом. Даже предсмертное поведение самого поэта, одержимого духом мелочной злобы, столь контрастирующей с его последними стихами, тоже, пожалуй, имеет нечто общее с поведением Валевича – при всем колоссальном различии между самим Лермонтовым и тем персонажем, которого произвела на свет незатейливая фантазия его приятельницы. Но о перекличке предсмертных лермонтовских стихов с исповедью Валевича речь пойдет в конце этой книги.
8. Владетель, разлучник, змей-искуситель
Как правило, в собственно эротических сюжетах назначение демонического/рокового персонажа либо его бытового заместителя исчерпывается все же тремя ролями: А) владетель (нередко узурпатор) эротического субъекта или объекта; Б) разлучник и В) соблазнитель, соотнесенный с библейским Змеем-искусителем. Два последних амплуа являются, впрочем, лишь наиболее броской разновидностью универсальной миссии демона – нести всюду гибель и разрушение.
Вместе с тем владетель – персонаж сам по себе скорее амбивалентный, поскольку он примыкает к силам судьбы, которой временами свойственна бывает неоднозначность и переменчивость решений. В ряде нарративов он, повышаясь в этическом статусе, изначально вообще отождествляется с пропповским дарителем или помощником (посредником, союзником героев); а иногда герою (героине) постепенно удается его расположить к себе и добиться согласия на брак. В подобных ситуациях этот образ функционально как бы раздваивается: один из владетелей (допустим, мать героини) находится на стороне влюбленных, а другой враждует с ними. Случается, что злого владетеля рок вообще лишает своего покровительства, внезапно переходя на сторону жертв.
В настоящей главе речь идет все же о заведомо негативной версии образа. Это навязанный героине злой и постылый муж (совсем не того типа, что дан в «Смолянке» у Шлихтера); богач, вельможа либо начальник самого героя, мешающий его счастью; деспотические родители или старший родственник, мачеха, завистливая и коварная сестра и т. п. – в общем, все те, кто безжалостно налагает запрет на брак или на душевные влечения отпрыска (например, в «Черной немочи» Погодина). Эти персонажи по большей части представительствуют от окружения, изначально чуждого одинокому романтическому мечтателю. При всем том они далеко не всегда подвергаются отчетливой и законченной демонизации (отец-антихрист в «Страшной мести» или сатанинская бабушка в «Лафертовской маковнице» – скорее исключение). Порой даже наиболее отталкивающие фигуры, вплоть до Шреккенфельда, все же выказывают пригодность к покаянию, хотя по большей части оно бывает обусловлено, увы, самой смертью сына или дочери, жестоко разлученной с эротическим партнером. Некоторые вообще таят в себе положительный нравственный заряд как залог христианского пробуждения. Тогда выясняется, что враждебный владетель объекта (скажем, тот же родственник), будучи человеком косным, поверхностным либо слабовольным, просто поддался злым внушениям или социальным предрассудкам; но его может усовестить посещение церкви (фон Драк у Греча) или вразумить начальственный окрик (как Голову в «Майской ночи» Гоголя). По большей части, однако, владетель объекта с начала и до конца сохраняет враждебность к любовным чаяниям героев.
Если девушку заставляют выйти за нелюбимого или ненавистного ей человека, тот принимает на себе тем самым сразу обе роли: злого владетеля и разлучника. Понятно, с другой стороны, что, намереваясь полностью овладеть эротическим объектом, негативный персонаж часто становится и соблазнителем: ведь, для того чтобы разлучить влюбленных, он должен соблазнить героиню – и наоборот. Иными словами, налицо совершенно элементарная тенденция к слиянию всех трех функций, полностью реализованная, кажется, только в «Страшной мести». По большей части, однако, негативный персонаж довольствуется лишь двумя последними.
Как раз такое их соединение, хотя и в существенно трансформированном виде, являет собой поведенческая стратегия Печорина, влюбившего в себя княжну Мери уже для того только, чтобы пресечь намечающийся роман Грушницкого с нею (кстати, мать Мери выступает потом в неуютной роли отвергнутого дарителя). Но при этом сама функция соблазнителя отдает здесь изначально заложенным в ней инфернальным зарядом, т. е. увязана с более широкой миссией губителя. Вообще говоря, в амбивалентности Печорина доминируют именно те составные – холод, нарциссизм, тяга к жестоким психологическим экспериментам, – которые сдвигают его образ к однозначно демонологической доминанте[898]. Печоринский пример с не меньшей убедительностью, чем пример «Демона», показывает, как легко могут при случае стягиваться воедино роковой и сатанинский типажи.
Уже с первых строк «Княжны Мери» мы вправе заподозрить, что ветхозаветным патроном Печорина – который только что поселился в Пятигорске и, на манер Демона, навис над его почти райским ландшафтом – был Змей-искуситель. Одновременно герой всего лишь подчиняется инфернальным импульсам, которые идеально совпадают здесь с велениями судьбы, – несмотря на его эпизодические колебания, туманно предполагающие возможность какого-то выбора. В целом вопрос о свободе воли рокового героя здесь, как и всегда, не поддается однозначному решению.
Агрессию, направляемую Сатаной на уничтожение всего Божьего мира, Печорин по необходимости обращает лишь на ближайшее пространство, подвластное его чарам. Но даже в своей неуемно-деструктивной витальности он обречен только на пассивную и «жалкую роль палача или предателя», «роль топора в руках судьбы», «орудия казни»: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды?»
Все же, коль скоро речь идет именно о его отношении к женщинам, Печорин следует тут общеромантическому канону. По определению Марио Праца, роковые герои «разрушают сами себя и разрушают несчастных женщин, которые втягиваются в их орбиту. Их отношения с возлюбленными таковы же, как у инкуба-дьявола с его жертвой»[899]. Такому описанию адекватно отвечает, конечно, и «герой нашего времени», взятый в его эротическом аспекте.
Другим печоринским тотемом, помимо Сатаны или Змея, становится соотносимый с этим последним псевдобайроновский Вампир, которому и уподобляет себя герой. Сама мысль о душевной боли, причиненной девушке, доставляет ему «необъятное наслаждение: «Есть минуты, когда я понимаю Вампира!» Любопытно, что в каком-то отношении его предшественником послужил похотливый садист, старик Палицын из «Вадима» – растлитель, вампирические повадки которого поданы с элементарной броскостью[900]: «Бедная девушка! Немного повыше круглого плеча ее виднелось красное пятно, оставленное губами пьяного старика».
В случае Печорина или родственных ему персонажей этот вампиризм обусловлен, однако, той же самой недовоплощенностью, которая отличала положительных героев русского романтизма, но которая на сей раз получает совершенно иное освещение. Если юные романтические мечтатели были недовоплощены еще просто в своем психологическом состоянии (наивность, житейская неопытность) и телесном облике (легкость, летучесть), то фигуры печоринского типа, при всей их амбициозности, по существу, недосозданы как самобытные нравственные личности. Герой, отторгнутый от родного прабытия и лишенный в своем земном существовании этической доминанты, пресловутого сакрального «центра», постоянно испытывает зловещий метафизический голод и оттого хочет заполнить зияющий контур души мучениями жертв, напитать этот вакуум – сосущую его мертвую пустоту («ненасытное сердце») – кровью и соками чужой эмоциональной жизни:
«Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы»; «Я любил для себя, для собственного удовольствия; я только удовлетворял странную потребность сердца, с жадностью поглощая их чувства, их нежность, их радости и страдания – и никогда не мог насытиться».
