В сущности, мы имеем тут дело с механической склейкой контрастных моделей. Уход от секса, да и от простого человеческого счастья в русской литературе развертывался по двум вертикалям, устремленным либо вверх, на небеса, либо вниз, под землю. Вопреки Цветаевой, возлюбленный или возлюбленная здесь делились «на труп и призрак». Сенковский же соединил или, вернее, беспринципно смешал оба этих состояния, окутав их столь же двусмысленной религиозной аурой – одновременно и сакральной, и демонической. Тем самым он вывел наружу амбивалентные возможности, заложенные в романтическом сюжете, где эротический «ангел» всегда мог обернуться кладбищенским монстром – и наоборот.

Это странное произведение отчасти примыкает к сюжетам о верной возлюбленной, долготерпение и стойкость которой обретают воздаяние в ином мире. Действительно, героиня, по ее собственному утверждению, была «вознаграждена за свою добродетель». Она сподобилась того, чтобы лицезреть самого Бога, а ее герметическую квадратную комнату заливает «прекрасный свет» – мотив, отсылающий читателя к образу другого сияющего квадрата, новозаветного грядущего Иерусалима, озаряемого, вместо небесных светил, «славой Божией» и «светильником-Агнцем» (Откр 21: 23), присутствие которого символизирует у Сенковского распятие, стоящее в углу. Однако этот вариант Сенковский совместил с балладно-демоническим. «Домик» остается страшной могилой, а сама Зенеида – инфернальным мертвецом; да и вообще она как бы искушает героя, подталкивая его к самоубийству. Но одновременно в повести сообщается и о том, что покойная по-ангельски опекала своего живого друга.

За обожествленным эротическим партнером сквозил его евангельский прототип – Жених полуночный, что для балладной версии сюжета открывало еще более зловещие перспективы. Они проступили очень рано, уже в самой первой балладе Жуковского – знаменитой «Людмиле» (1808). Автор безотчетно сориентировал ее на притчу о Женихе из Мф 25: «Но в полночь раздался крик: вот, жених идет, выходите навстречу ему», и на литургическую формулу «Се, грядет Жених во полуночи». Ср. у Жуковского мертвеца, пришедшего за невестой: «“Встань, жених тебя зовет” – “Ты ль? Откуда в час полночи?”»

В последующую, романтическую эпоху многие поэты стали зазывать своих героинь под землю с той же настойчивостью, что и этот мертвый жених; но если погубленной им невесте он возглашал здесь с дьявольским ликованием: «Нам постель – темна могила; Завес – саван гробовой; Сладко спать в земле сырой», то его злобное торжество получит самую положительную трактовку у автора стихотворения «Ропот» (1830): «От бремя жизни рокового В могиле сладко отдыхать»[1134]. В противовес «Людмиле» и в отличие от Сенковского эти романтики всерьез и с проникновенным пафосом изображали «тесный дом» мертвеца райским приютом любви: «Мы дружно будем жить в могиле под крестом» (Хитрово); «И брачное ложе… и брачные розы… В могиле, в могиле для нас расцветут!» (Росковшенко-Мейстер).

Между тем, согласно Евангелию, такие обещания вообще не имели смысла: «Чада века сего женятся и выходят замуж; а сподобившиеся достигнуть того века и воскресения из мертвых ни женятся, ни замуж не выходят <…> ибо они равны ангелам и суть сыны Божии» (Лк 20: 34–36). Речь могла идти лишь о другом, причем скорее метафорическом браке; и действительно, на следующей странице один из персонажей утешает отца героини, убежденного в том, что ее убили враги: «Ведь благочестивую дочь твою врасплох бы не застали: она всегда, как чистая голубица, готова была принять жениха своего». Понятно, что во втором случае речь идет о Женихе небесном. С кем же из них соединится там Анастасья – неужели с обоими?

Несравненно чаще, однако, посмертный брачный союз они возносили в мир горний – туда, где невесту-душу ожидал ее возлюбленный. Тождествен ли все же был он Жениху небесному или речь шла, так сказать, о каком-то параллельном браке? У Загоскина в «Юрии Милославском» (ч. 3, гл. 7) герой на прощание говорит плачущей подруге, которая должна уйти от него в женский монастырь (и которая величает его своим «избавителем»): «Когда мы оба проснемся от тяжкого земного сна для жизни бесконечной, тогда мы увидимся опять с тобою!.. И там, где нет ни плача, ни воздыханий, там – о, милый друг! я снова назову тебя моей супругою!»

Действие загоскинского романа кончается тем не менее земной свадьбой; но дальнейшая семейная история и домашний быт супругов ничуть не занимают писателя. Главное, что они умерли «в один день» – а значит, брак их без всякой отсрочки был перенесен в рай. Перед нами выразительный пример той главной проблемы, которая вместе с другими стояла перед религиозной эротикой романтизма и которую он старался не замечать.

Правда, беззаботно смеющихся детей я нашел и у другого автора – В. Одоевского; но даны они в несколько ином контексте, более сообразном отечественной традиции: «Я взглянул на малюток: они укладывали куклу в маленький гробок, складывали ей крестом ручки и от души хохотали» («Записки гробовщика»)[1135].

В этой литературе не задалась только самая обычная, земная жизнь. Именно оттого один и тот же – земной – суженый так легко распадался здесь на двух женихов: небесного и подземного.

Поздний романтизм, сломленный усталостью и каким-то параличом воли, словно цепенеет на распутье между двумя идеалами – загробным и посюсторонним, между эросом смерти и эросом всей полноты земного бытия, который на деле сулит ему одни лишь разочарования и невзгоды. Недоумение часто разрешается компромиссом – возобновлением того полусна-полубодрствования, из которого когда-то возникал чаемый лик. Утомленный, пресыщенный тщетой и соблазнами жизни герой ностальгически отступает в детскую ночь подсознания, в тот нежный хаос, откуда выходили сладостные видения.

То восторженное преображение или пробуждение, которое охватывало романтических героев на стадии эротической встречи, обычно оказывалось недолговечным; недолго они праздновали и свой союз с жизнью, откликающейся на их зов. Руки, раскрытые всему человечеству для радостных объятий, печально опускались. Дух уныния почти беспрепятственно овладевает Золотым веком. Если не говорить о каких-то профессиональных балагурах, то во всей этой литературе, кажется, только у Пушкина мы встретим отношение к миру как к веселому хороводу пестрых и занимательных реалий. Только у него мы увидим молодую женщину, которая нудному роману предпочитает увлекательное зрелище «драки козла с дворовою собакой» или «мальчишек радостный народ» вместе со смешливым малышом, везущим жучку.

В сущности, именно такое зависание между жизнью и смертью запечатлено у Лермонтова в «Выхожу один я на дорогу…». При всей гениальной емкости его предсмертного стихотворения, которое завораживает своей таинственной амбивалентностью, необходимо все же помнить, что оно отвечает этой общей тяге к возвращению в дремотно-эмбриональное состояние неразвернутости жизненных потенций, в стадию томления и предощущений, еще не обретших профанной реализации. Достаточно будет указать на один пример такой преемственности. Я подразумеваю «Поединок» Ростопчиной – повесть, которая впервые была напечатана еще в 1838 г. Валевич, человек, изнуренный суетными страстями, здесь говорит: «Я желал ослепнуть душою, забыться умом и заснуть неизведанным сном этой легковерной любви; я желал, чтобы сладкий голос женщины убаюкал мое неразлучное сомнение»[1136]. Думаю, отголосок его признаний каждый различит в лермонтовских стихах.

Та же общая усталость Золотого века проступила, конечно, и в «Сумерках» Баратынского, включая его «Осень», созданную, между прочим, не без влияния Полевого. В концовке своего «Абадонны» тот говорит: «Повесть моя печальна, как печальна осень жизни, как печальна осень природы, когда я писал ее»; и эта горечь сгущается еще в предпоследней части книги: «Осень жизни, осень бытия человека, неужели ты наступила для нас? <…> И все мечты, все создания оставшихся бедняков, все наши мелкие помыслы – листочки, оставшиеся на грязной, холодной, застывшей почве мира!»[1137]