Куда чаще, однако, романтический гений, как было у Пушкина, вовсе не помышляет о том, чтобы доставить «вековые истины» обществу, да и вообще не печется о его нуждах. В повести В. Одоевского «Последний квартет Бетховена» композитор попросту отрекается от всякого родства с людьми, включая сюда и собственных почитателей. Налицо несомненный пересмотр этических ценностей христианства, возлагаемых теперь на алтарь иной, эстетической религии.

Откуда берется эта ревизия? Во всяком случае, знаменитая книга Вакенродера и Тика, в 1826 г. переведенная друзьями Одоевского, здесь ни при чем. Один из ее героев, злополучный композитор Йозеф Берлингер, сокрушаясь по поводу того, что творчество отчуждает его от мира, горько упрекает себя в гордыне и маниакальном гедонизме, противном христианскому человеколюбию: «Да, искусство – соблазнительный, запрещенный плод; кто хоть раз вкусил его, тот навеки потерян для деятельного живого мира. Он непрестанно ищет одного собственного наслаждения; его рука лишена силы, она сжата, она не разгибается навстречу ближнему. О, искусство есть одно обманчивое, ложное суеверие!»; «Чувствую, что люди, которые унижают искусство, с презрением попирают лучшие его творения, несравненно более творят доброе, их жизнь угоднее Господу!..» (перевод С.П. Шевырева). В результате Берлингер приходит к тому выводу, что «мудрость сего мира» больше отвечает нуждам страждущего человечества, чем эстетический нарциссизм[568].

Подобное заключение выглядит совершенно немыслимым для русских романтиков. Хотя их эстетизм, конечно, был совершенно чужд православной традиции, подпитывался он все же православным презрением к «мудрости сего мира». Только в середине 1840-х гг. Гоголь предпримет грандиозную попытку в рамках официальной конфессии синтезировать искусство с религиозно-этическим утилитаризмом и социальным строительством. Что же касается Одоевского, то его Бетховен вообще творит не для людей – он лишь изливает в симфониях свою страдальческую душу, которая тоскует по отчим эмпиреям:

А люди, люди! Они придут, слушают, судят – как будто для них создаешь! Какое им дело, что мысль, принявшая на себя понятный им образ, есть звено в бесконечной цепи мыслей и страданий; что минута, когда художник нисходит до степени человека, есть отрывок из долгой болезненной жизни неизмеримого чувства; что каждое его выражение, каждая черта родились из горьких чувств Серафима, заклепанного в человеческую одежду[569].

Выходит, само его вочеловечивание рисуется здесь как трагедия. Ассоциируясь с боговоплощением, оно призвано напомнить, конечно, о жертвенном подвиге Иисуса, которого гений тут явно замещает. На деле, однако, процитированная нами тирада, в целом столь показательная для русского романтизма, разительно противостоит догматике христианства в любом конфессиональном ее выражении (хотя Одоевский, скорее всего, не отдавал себе в этом отчета). Ведь Христос сошел на землю и вочеловечился именно для того, чтобы спасти людей, тогда как заведомо им враждебный гений лишь замурован в чуждый ему человеческий облик и предается грезам о своем серафическом прошлом.

Но принадлежит ли к числу «людей» и обычный мечтатель, не претендующий на гениальность?

Для начала тут приходится напомнить об одной общеизвестной истине. Даже не будучи художником, композитором или писателем, романтический персонаж питал любовь к искусству, роднившую его с эстетическими демиургами. Такому герою, а еще чаще – героине, подобно поэтам, присущ был дар фантазии, обретавшей для себя пленительный простор в книгах или родных суевериях[570]. То было время, когда Volksgeist заключил творческий союз с полтергейстом.

Не куклы (скучная модель скучных социальных отношений) и не детские забавы влекут к себе маленькую Татьяну: «Страшные рассказы Зимою в темноте ночей Пленяли больше сердце ей». Высвобождаясь из оков пошлого быта, мечтательница духовно эмигрирует в сферы соприродных ей существ, измышленных теми, кто сумел воспарить над реальностью: «Ей рано нравились романы; Они ей заменяли все; Она влюблялася в обманы И Ричардсона и Руссо».

Наследующей ей лажечниковской Анастасии, которую автор «Басурмана» отправил в XV в., взамен книжных «обманов» приходится внимать устным: «Все чудесное любила она, и потому любила сказки, эти изустные романы, эти народные поэмы того времени. С какою жадностью слушала их от своей мамки! <…> Анастасия, предаваясь этой поэзии, нередко забывала сон и пищу; нередко самые сны доканчивали ей недосказанную сказку, и еще живее, нежели мамка, еще красноречивее»[571]. Софья, героиня панаевской «Дочери чиновного человека», держит у себя на столике портрет Байрона, и ее невежественная, черствая мать посмеивается над ней: «Она влюблена в книги, ей бы только с утра до ночи сидеть в своей комнате да читать»[572]. Зачитывается Библией и другими книгами также герой погодинской «Адели» (правда, на сей раз речь идет о тяге не к литературе, а к наукам и философии). Восемнадцатилетняя Анна из повести Гребенки «любила все прекрасное, заглядывалась на луну, сладко грустила под переливчатую песню соловья и плакала над стихами Пушкина и Жуковского».

Значимее всего тут непременное соединение чтения с лунными высями, которые гипнотически притягивают к себе этих сомнамбул, отрешенных от будничной жизни. Действительно, взор их всегда обращен к небесам – ночным или утренним. В русской лирике этот предромантический и романтический мотив, подобно множеству других, был канонизирован – а в других ситуациях и спародирован[573] – Пушкиным: «Она любила на балконе Предупреждать зари восход, Когда на бледном небосклоне Звезд исчезает хоровод <…> Зимой, когда ночная тень Полмиром доле обладает, И доле в праздной тишине, При отуманенной луне, Восток ленивый почивает, В привычный час пробуждена, Вставала при свечах она».

Туда же на заре устремляет взгляд героиня «Сокольницкого бора» (1832): юная Мария, «преклоняя колена, стояла на холме, встречая светило небесное и воздев руки к небу, взором умиленным как будто просилась на него»[574]. Эта историческая повесть С. Любецкого (подписанная именем Сергей – кий) исполнена в архаично-сентименталистской манере. Но точно так же в своем райском «тенистом саду, облитом белыми цветами» ведет себя богомольная Анна в значительно более поздней повести Гребенки: «Скрестив руки, подняв глаза к небу, она стояла на коленях, а между тем первые лучи солнца, прорезав ветви, вдруг зажгли розовым блеском лицо ее»[575]. Герой погодинской «Черной немочи», взамен детских игр «любивший делать то, чем скучали другие», изначально тоже тянется к небесной тверди, а вместе с тем и к самой бесконечности: «Для меня приятно было, хоть я и не понимал тому причины, смотреть долго на синее небо, осыпанное блестящими звездами, – на месяц <…> на реку, которая <…> теряется наконец в дали, чуть видимой». Со временем это влечение получает у него религиозно-космологическую окраску: «Часто смотря на небесные миры, я спрашивал себя: есть ли им пределы?»[576]

Астральная ностальгия самым ощутимым образом роднит смертных с духами, тоскующими по родному Эдему, – например, с Пери у Подолинского: «Звездные узоры ей сияют с вышины, И задумчивые взоры Томно к ним обращены»[577]. Анастасия из «Басурмана» Лажечникова просто помечена горними сферами: «Когда она родилась, упала звезда над домом; на груди у нее было родимое пятнышко, похожее на крест в сердце»[578]. Соответствующие мотивы нагнетаются уже на ранней стадии русского романтизма – скажем, в 1823 г. у Авраама Норова: «С другой планеты я здесь брошенным казался И странным существом для многих в свете был»[579]. Они изначально очень характерны и для прозы и для поэзии Федора Глинки; ср. хотя бы в его послании «С…. Н……. П – ль» (1828): «Полуэфирная! быть может, ты слетела Из-за далеких звезд, с жемчужных облаков, Из тайной вечности, с незнаемых миров»[580].