До того как обратиться к первой из названных возможностей – субъективному нахождению идеала, – следует уточнить те условия, на которых она базируется (версией второй мы займемся в следующей главе). При этом нас не должно смущать то соображение, что для самих романтиков концептуальная основа их эротической метафизики, в общем, оставалась непроясненной, а равно и то, что их совершенно не беспокоило последнее обстоятельство. Работу, которая находилась за рамками их интеллектуальных склонностей, мы обязаны взять на себя. И прежде всего нам необходимо будет вернуться к теме предсуществования или общей небесной отчизны, связующей здесь, на земле, родные сердца.

Притязания романтика на Царство Небесное инспирировались, конечно, не столько его религиозными заслугами, зачастую весьма сомнительными, сколько креативным даром, который изначально делал его почти что совладельцем, если даже не соавтором небесного «иного мира». Но как соотносился тот с посюсторонней реальностью? Еще подростком Лермонтов написал «Русскую мелодию»:

Это не земное царство Адама, нарекшего тварей именами и тем самым закрепившего за ними место в мироздании. В лермонтовских стихах отказ от называния примечателен именно потому, что назвать – значит как-то зафиксировать, утяжелить этот «иной образ», наделив его полноценным существованием, несовместимым с его фантомной природой. Ср. в «Суде света» Ган (1840) образ безымянной и полупризрачной женщины, завороживший героя: «О н а! это название нравилось мне, и я довольствовался им, не любопытствуя узнать настоящего, потому что имена изобретены для отличия людей одного от другого, а она в ту пору одна населяла мой мир».

У Козлова демиургический дар, присущий воображению, открыто отождествляет в себе мир грез с миром небесным, одновременно придавая обоим всецело эротический характер. Пиетистский пафос получает здесь новое направление. Вера и любовь, воспетые ап. Павлом, наряду с надеждой, у Козлова заменяются верой в любовь – только отнюдь не евангельскую («Бог есть любовь»), – которой истово служит новый святомученик:

Перед нами не просто привычная сакрализация эротики, а скорее прямая замена христианства другой религией, использующей его обозначения, но наполняющей их иным смыслом и согревающая их собственным креативным жаром. Эта эротическая конфессия канонизирует именно то, что всегда сурово осуждалось церковью, – любовные страсти, вызывающе поставленные на место страстей Христовых.

В повести К. Аксакова «Облако» (1837) десятилетний Лотарий Грюненфельд замечает над собой два причудливых облака: одно похоже на сурового старика, другое – на прелестную девушку. Это отец и дочь. На короткое время они спускаются на землю, воплотившись в людей, и, перед тем как вернуться на небо, девушка целует мальчика, который уже успел в нее влюбиться. Миссию «ангела-хранителя», отныне взятую ей на себя, она сочетает со свойствами стихийного духа, вечно странствующего в родной воздушной стихии (очередной гибрид христианских и «языческих» мифологем).

Проходит десять лет. Герой, ставший студентом, погряз в светской суете, душевно очерствел. Он давно забыл о своем детском приключении. Но бледная прекрасная девушка вновь появляется перед ним, приняв на земле имя Эльвиры (ее возраст, как и возраст отца, за эти годы так и не изменился). Она пробуждает в нем прежнюю любовь и прежние чувства, светлую тоску по утраченному детскому раю – но потом вновь покидает Лотария. Прощаясь с ним, она говорит: «Знай, что из каждого царства природы приходят в мир чудные создания, и, когда перед тобою появится девушка с чудным, вдохновенным взором, с небесной прелестью на лице, – знай: это гостья между нами, это создание из другого, чудесного мира». Безутешный герой тоскует по ней, а радуется он лишь тогда, когда замечает на небе знакомое облако. Однажды мать, придя к нему, «нашла его мертвым, а по небу удалялись два легких облачка»[960].

У Аксакова повзрослевший Лотарий далеко не сразу узнал героиню, но с первой минуты его охватило какое-то странное беспокойство. «Может быть, и у каждого из нас в детстве была девушка-облако или что-нибудь подобное (но в том только разница, что потом мы почти никогда не можем это вспомнить)», – поясняет повествователь. У других авторов дело обстоит иначе. Вначале исходная неопределенность, «незримость» скрывает от их героев контуры идеального партнера, которого они высматривают на своем духовном небосводе; но его неуловимые черты уже откуда-то им знакомы. Фактически их вещее томление представляет собой эволюцию почти безличной и безадресной метафизической ностальгии к припоминанию именно как творческому усилию, направленному на конкретизацию грезы. Иначе говоря, исходный демиургический акт в целом равносилен обращению героя или героини к тому запасу потустороннего прошлого, из которого они извлекают заветный образ, вызывая его к земному бытию.

Такое обращение может быть и спонтанным, непреднамеренным. Панаевской «дочери чиновного человека», Софии, сообщают, что к ним домой приглашен живописец (герой повести). В ту же ночь он ей приснился, и в этом сне они полюбили друг друга. Через несколько дней он к ним действительно приходит – и девушка с изумлением узнает его. Позднее она обдумывает случившееся: «Сходство того, которого я видела во сне, с н и м… это непонятно! Кто бы мог этому поверить? неужели так тесна связь мира духовного с миром вещественным? неужели образы, хранящиеся в нас, образы, которые душа жаждет видеть в действительности, могут являться преждевременно перед нами и так ясно, так отчетливо?» Ключевым представляется тут слово «преждевременно», указывающее, вместе с мотивом опознания, на принадлежность воплотившегося теперь героя к потустороннему, т. е. загробному существованию.

Мотив узнавания вообще генетически связан с памятью об умерших, чьи души обретаются на том свете. Нередко они сами, по собственной воле, являют свой лик герою, – ранним образчиком темы тут остается, конечно, батюшковская «Тень друга». В совсем другой, уже постромантический период Каролина Павлова в «Двойной жизни» пишет о том, как дух умершего юноши входит в душу героини, чтобы поведать ей о своей любви, – и душа сама узнает его, хотя девушка и не знала возлюбленного, пока тот был жив. Утраченный рай приоткрывает себя на земле, а его полночные голоса становятся для Цецилии ответом на ее вещую тревогу, которая предшествует появлению небесного возлюбленного. В отличие от того аграрного царства сентименталистской гармонии, где тоскующая героиня не находила для себя отклика, этот эдем отвечает ей взаимностью; anima узнает свою родину: