Если бы Авалон строил карьеру, сообразуясь с собственными вкусами, он мог бы претендовать на тот же титул. Конни Френсис, в одиннадцать лет дебютировавшая в передаче Ted Mack Amateur Hour, где она играла на аккордеоне и пела St. Louis Blues, вспоминала, что при первой же встрече Авалон сразу задал ей вопрос: «Ты любишь Фрэнка Синатру?»
Она ответила: «Шутишь, что ли? Я без ума от Фрэнка Синатры! На свой день рождения я покупаю только пластинки Синатры»[983].
Фрэнки Аваллоне и Кончита Франконеро оба были детьми американо-итальянского шоу-бизнеса; они с равным удовольствием слушали поп-музыку других времен и пели каждый свою версию рок-н-ролла. Как и приятель Френсис, Бобби Дарин[984] (урожденный Кассотто), они принадлежали к традиции, возникшей задолго до появления Синатры и радио, в рамках которой миловидные инженю пели популярные в настоящий момент любовные песни в водевильных шоу и на Бродвее, однако не чуждались и поп-стилей, непосредственно предшествовавших рок-н-роллу: первый хит Френсис, попавший на верхнюю строчку хит-парада, песня Everybody's Somebody's Fool, в оригинале был написан как медленный R&B-вальс в духе Лаверн Бейкер, однако на записи превратился в бойкий быстрый номер — Френсис предложила переделать его на манер недавнего кантри-энд-вестерн-пастиша, спродюсированного Митчем Миллером и исполненного Гаем Митчеллом, Heartaches by the Number.
То, что Френсис — первая певица, упомянутая в этой главе, — не случайность. В эпоху популярности рок-н-ролла и подростковых идолов женщины практически исчезают из поп-чартов. В 1956 г. в годовом хит-параде Billboard присутствовали десять записей, сделанных женщинами, из которых три попали в верхнюю десятку. В 1958 г., когда Френсис завоевала популярность рок-обработкой стандарта 35-летней давности, Who's Sorry Now, это была одна из трех записей, сделанных женщинами и попавших в годовой чарт, при том что две другие принадлежали поп-ветеранам сестрам Макгвайр и The Chordettes, и ни одна из этих записей не поднялась до «топ-25»[985]. Френсис позже вспоминала, что на подростковой сцене «полностью доминировали мужчины. Среди тех, кто покупал пластинки, подавляющее большинство составляли девочки. Их идолами были парни. Поэтому они покупали записи парней. Мне просто повезло»[986]. Конни Френсис эксплицитно рекламировали как пухлую и негламурную барышню, так что ее успех скорее утешал поклонниц, чем угрожал им, и данный аспект ее образа был унаследован множеством последовательниц. Как говорила Бренда Ли, первая звезда подростков, бросившая вызов славе Френсис: «Мой образ не был образом сердцеедки… Я была той маленькой толстой девочкой, против которой твоя мама ничего не имеет»[987].
В кантри-чарты женщины всегда попадали нечасто, и рынок сельского блюза был в этом смысле ничем не лучше, так что тенденция к доминированию мужчин в поп-музыке была своего рода логическим следствием преобладания данных стилей, — однако при изучении феномена поп-звезд объяснение Френсис выглядит более релевантным. Нью-йоркский музыкальный бизнес рассматривал рок-н-ролл как революцию, и смещение интересов рынка в его сторону оказалось серьезной угрозой для авторов и музыкантов прежних поколений, однако вечные истины поп-мира остались в большой степени неприкосновенными. Хотя записи и телепередачи вытеснили ноты и водевильные шоу, и некоторые исполнители — Перкинс, Берри, Анка — писали собственный материал, но большинство композиторов, сочиняющих подростковые песни для Авалона и Френсис, по-прежнему осаждали офисы старых издательств в Brill Building[988], совершенно сознательно следуя примеру Ирвинга Берлина (в то время как среди юных исполнителей с северо-востока было непропорционально много итальянцев, молодые авторы песен — Джерри Либер, Майк Столлер, Нил Седака, Кэрол Кинг, Джерри Гоффин, Барри Мэнн — в подавляющем большинстве были евреями). Все еще гудела индустрия Tin Pan Alley, с ее шустрыми авторами и моментально реагирующими издателями, готовыми оседлать любую моду. Рекламные агенты по-прежнему толкались локтями, пропихивая свой продукт в надежде, что его запишут известные певцы и он попадет на American Bandstand, Th e Ed Sullivan Show, Pat Boone's Chevy Showroom— современные эквиваленты старых водевильных варьете, — а также зазвучит в ориентированных на подростков фильмах вроде «Праздника». Одной из глупейших интермедий следующих нескольких лет будет скандал, в рамках которого бродвейские бароны, подобно полицейскому капитану в исполнении Клода Рейнса в фильма «Касабланка», станут демонстрировать свое возмущение тем фактом, что, оказывается, рекламные агенты платят диджеям за то, чтобы те проигрывали их продукт[989], — то есть процессом, который перестал быть новостью еще в 1910-е гг.
В музыке и технологиях произошли огромные перемены, однако с тех пор как «живые» коллективы уступили место играющим на вечеринках записям, диджеи и телеведущие переняли множество манер оркестровых лидеров прежних лет. Алан Фрид и в особенности Дик Кларк сменили Уайтмена, Кея Кайсера и Томми Дорси, и, как и в старые времена, подобные известные всей стране фигуры породили на свет несметное количество региональных имитаторов. Бывший бэндлидер по имени Тед Стил создал в Нью-Йорке телешоу под названием Teen Bandstand; существовали также Detroit Bandstand, Connecticut Bandstand и чикагская Bandstand Matinee. Подобно бэндлидерам, телевизионные и радиоведущие выполняли роли распорядителей и контролеров качества постоянно эволюционирующего набора танцевальных коллективов, сольных исполнителей и вокальных групп, а их аудитория счастлива была аплодировать сменяющимся еженедельно хитам и симпатичным певцам. Конец 1950-х и начало 1960-х гг. были временем расцвета «героев одного хита» (one-hit wonders) — исполнителей, которые, единожды попав в верхнюю десятку хит-парада, больше никогда не повторяли это достижение. В жизни слушателей постоянными величинами были телеведущие и, в случае с Bandstand, регулярные танцоры. Так, журнал 16 Magazine, который в первые годы своего существования был по большей части фэнзином[990] филадельфийских телешоу, помещал на обложки фото звезд и актеров телевидения, но никто из записывавшихся артистов не мог сравниться здесь по частоте упоминания с подростками-танцорами — самыми популярными среди них были Арлин Салливан, Кенни Росси, Джастин Карелли и Боб Клейтон, — которые появлялись на страницах издания каждую неделю и получали десятки тысяч писем от поклонников, считавших их своими друзьями.
За исключением Bandstand, национальные музыкальные и варьете-шоу по большей части производились в Нью-Йорке: среди них были программы Артура Годфри и Милтона Берла, шоу Эда Салливана, Tonight Show, которое вел Стив Аллен, не протянувшие долго программы Алана Фрида и братьев Дорси и даже выходящее по субботним вечерам шоу Дика Кларка. У них, однако, было множество конкурентов. Когда Billboard сравнил состояние музыкальной индустрии в 1959 г. с ситуацией двадцатью годами ранее, то выяснилось, что хотя количество ежегодных хитов осталось практически неизменным, однако 70 песен, попавших в хит-парады в 1939 г., вышли из стен 22 нью-йоркских издательств и почти все были написаны нью-йоркскими композиторами, в то время как 72 песни, оказавшиеся в хит-параде в 1959 г., были произведены в 69 издательствах, располагавшихся в восьми штатах, и их авторы обитали в 17 штатах и округе Колумбия. Увеличение числа производящих хиты звукозаписывающих лейблов было еще более впечатляющим: от трех нью-йоркских компаний до 39 лейблов в десяти штатах[991].
