Когда в послевоенные годы вкусы белого поп-мира сместились от джазовых стилей в сторону кантри-энд-вестерна, казалось, что это означает уход от городских черных форм. Хотя этот сдвиг открыл путь Хейли и множеству блюзовых и хонки-тонк-исполнителей (которые попали на мейнстримную сцену во второй половине 1950-х гг. со смешанным стилем, названным «рокабилли»[796]), он привел в замешательство множество поклонников ритм-энд-блюза, поскольку те полагали себя городскими хипстерами. В 1958 г. Фрид описывал Элвиса Пресли как «единственного белого, который умеет петь блюз. Он его по-настоящему чувствует, потому что еще ребенком общался с неграми в Теннеси». Но когда Пресли только стал знаменит, Фрид утверждал, что он, вместо того, чтобы быть настоящим рок-н-ролльщиком, «на деле поет в хиллбилли или же кантри-энд-вестерн-стиле»[797]. Ранние фильмы с участием Пресли рисуют его кантри-певцом, который лишь постепенно перенимает маньеризм рок-н-ролла, и хотя в таком портрете есть доля правды, подобное описание придет ему вид более безопасной фигуры, не похожей на юных правонарушителей из «Школьных джунглей», и представляет его как естественного преемника Джо Стаффорд и Фрэнки Лэйна.

История раннего рок-н-ролла рассказана уже не раз, так что мне нет нужды заново поднимать все знакомые темы, однако я все же хочу затронуть некоторые из них, чтобы внести немного сложности в их привычную простоту. Во-первых, как и в случае с джазом, рок-н-ролл никогда не определялся с помощью музыкальных критериев. Между тем, как Shake, Rattle and Roll исполняли The Comets Хейли, и тем, как его играли ритм-энд-блюзовые ветераны, аккомпанирующие Биг Джо Тёрнеру на его версии песни, существовала явная ритмическая разница, и я не буду спорить с теми историками, которые рассматривают ее как основание для разграничения ритм-энд-блюза и рок-н-ролла. Однако подобного семантического деления в 1950-е гг. не существовало. В 1953 г. Shake, Rattle and Roll считалась ритм-энд-блюзом, и обе версии, как Хейли, так и Биг Джо Тёрнера, были включены в эту категорию. В 1956 г. же, когда «рок-н-ролл» был на слуху, оба артиста опять-таки попали в эту категорию, равно как и исполняющие госпел вокальные группы, икающие певцы хиллбилли и накрашенные подростковые идолы. Фрид популяризировал новое понятие, будучи еще диджеем в Кливленде, где, согласно репортажу New York Post, он «проигрывал только R&B-записи, хотя и называя этот стиль рок-н-роллом, чтобы избежать расовой стигмы прежних классификаций»[798].

В 1950-е гг., как и в эпохи рэгтайма и свинга, большое число белых подростков увлеклось черной музыкой. Однако на этот раз данный факт привлек куда больше внимания, нежели прежде, и куда большее значение стало придаваться расовому происхождению музыки — отчасти потому, что ныне афроамериканцы, требуя своей доли американской мечты, много чаще оказывались в новостных сводках. В 1954 г. песня Sh-Boom сделалась одним из первых черных подростковых хитов, попавших в поп-чарты, а Верховный суд вынес свое решение по делу «Браун против Совета по образованию»[799]. В 1955 г. Мартин Лютер Кинг-младший привлек к себе внимание всей страны, будучи лидером бойкота автобусных линий в Монтгомери[800], а Billboard объявил в заголовке статьи, что настал «год, когда R&B захватил поп-музыку»[801]. Как предположил Митч Миллер в New York Times, «наступило время неуклонного — и здорового — разрушения цветных барьеров в Соединенных Штатах; возможно, бум ритм-энд-блюза… это еще одно проявление данного процесса»[802].

Идея о том, что рок-н-ролл стал точкой пересечения расовых интересов и помог преобразить американское общество, по понятным причинам чрезвычайно популярна среди историков рока, однако не стоит забывать, что в то время эта музыка заставила нервничать множество белых людей, и некоторые из ее пионеров сочли необходимым их успокоить. На концертной программе Фрида было отмечено, что тот дважды получал «братские» награды от газеты Pittsburgh Courier, принадлежавшей черным, однако при этом добавлялось, что «он полностью отрицает любые предположения, будто он является благодетелем в области расовых отношений», и прозвучала его цитата следующего содержания: «Я не поборник негров просто оттого, что они негры… Негритянской музыки — да. Потому, что она честная, а не потому, что негритянская»[803].

Я привожу эту цитату не для того, чтобы дискредитировать достижения Фрида или же выставить его расистом, но лишь затем, чтобы напомнить, что во времена расовых волнений возникало немало двусмысленных ситуаций. Белые северяне регулярно осуждали южную сегрегацию, однако черный комик Дик Грегори проводил неприятную параллель: «На Юге никому нет дела до того, насколько я близко нахожусь, пока я не занимаю много места; а на Севере никому нет дела до того, сколько места я занимаю, пока я не подхожу слишком близко»[804]. На языке музыкального мира это значило, что хотя подростки на Юге ходили в сегрегированные школы, и некоторые из них готовы были драться за то, чтобы так было всегда, они в то же время танцевали под черные ритм-энд-блюзовые записи, тогда как их северные сверстники до сих пор слушали Эдди Фишера и сестер Макгвайр. Разумеется, межрасовые отношения варьировали от региона к региону и от района к району и значительно различались у подростков и их родителей. Чарли Грейси вспоминает, что некоторые черные диджеи, слышавшие его записи, предполагали, что он черный (общий сюжет для многих первых белых рокеров), и он подшучивал над ними, говоря, что «Сицилия находится в 28 милях от Африки, так что мы духовные братья». Его биологический брат ходил в одну школу с Чабби Чекером[805]; он рассказывает, что «мои черные братья приходили ко мне домой и обедали вместе со мной; у нас в Южной Филадельфии никогда не было никаких проблем». Однако он тут же добавляет, что эти «братья» никогда не появлялись среди зрителей программы Bandstand[806], потому что продюсеры «считали, что лучше всего, если на экране будут одни белые дети».

Стандартное клише относительно телевидения гласит, что семьи в пригородах приглашали звезд к себе в гостиную, и оно имеет неприятное следствие в случае с черными исполнителями. Телевидение было как самым централизованным, так и самым консервативным средством массовой информации изо всех, которые когда-либо знала Америка. До 1951 г., когда завершение строительства сети ретрансляционных вышек сделало возможным показ программ на всю страну, большинство телепередач было местного производства, однако телевидение развивалось не столь бессистемно, как до него радио. В 1948 г., когда в стране существовало всего около ста телестанций, Федеральная комиссия по связи заморозила дальнейшую выдачу лицензий, чтобы разобраться с проблемами интерференции; из-за Корейской войны лицензии не выдавались до 1952 г. В результате, в то время как у Нью-Йорка и Лос-Анджелеса было по семь станций, в большинстве районов не было никакого телевидения до конца этого периода, и когда оно там появилось, то уже оказалось в руках национальных сетей[807]. Программные решения сетей отражали представления нью-йоркских рекламных агентств о вкусах среднего американца, которые, как предполагалось в разгар маккартизма, должны были быть гомогенно консервативными. Целевой аудиторией телевидения был белый средний класс, так как из его рядов вербовались самые желанные потребители, а также жители пригородов, поскольку считалось, что у них не слишком много возможностей разлечься.