Несмотря на провальные результаты, сухой закон оказал глубокое влияние на американскую музыкальную жизнь. В первые два года его существования, когда меры по исполнению закона были особенно жесткими, закрылись десятки тысяч заведений, в которых раньше продавался алкоголь. Старомодные салуны с фортепиано исчезли полностью, и вместе с ними исчезла традиция мужского любительского пения. Ситуация с работой для музыкантов сильно изменилась. Некоторые из дешевых закусочных, сменивших на Бродвее шикарные рестораны, продолжали нанимать группы — когда Palais d'Or стал заведением с китайской кухней, то оставил за собой прежнее название и даже в 1930 г. мог позволить себе собрать ревю из тридцати человек, а путеводитель Vanity Fair по ночной жизни Нью-Йорка насчитывал одиннадцать мест с китайской едой и танцами, — однако клиенты этих заведений уже не носили вечерних одежд, а качество и стоимость постановок теперь были куда ниже, чем в ушедшие славные дни Бродвея[323].
В 1925 г. исследование, проведенное консультационным комитетом по делам танцевальных залов города Нью-Йорка, насчитало 65 ресторанов, однако в отчете было отмечено, что танцы в них были лишь дополнением к еде, — вероятнее всего, это означало, что музыку здесь обеспечивает либо пианист, либо небольшая струнная группа (скорее всего, с цыганским скрипачом или гавайским гитаристом), либо просто фонограф. В целом исследователи нашли, что количество танцевальных залов увеличилось на 60 % по сравнению с 1920 г., но так как ни один из них без доходов с пива и вина был не в состоянии покрывать издержки, старые владельцы — представители локальных сообществ везде были заменены коммерческим менеджментом. Коммерческие залы становились больше, так как им необходимо было получать доход непосредственно с танцев. «Танцевальные дворцы», такие как Roseland и, чуть позже, гарлемский Savoy Ballroom, могли вместить от 500 до 600 посетителей, содержали по два оркестра, чтобы музыка звучала весь вечер без перерывов, и брали входную плату, которая часто покрывала только несколько первых танцев, — за каждый последующий выход на площадку деньги взимались отдельно. (Существовали также «закрытые залы», куда не пускали посетительниц-женщин и где мужчины могли танцевать с платными партнершами, но развлечение это было крайне скверным: оркестры играли третьеразрядные, а танец длился не больше минуты)[324].
Определенного вида джаз звучал во всех этих заведениях, однако в большинстве ресторанов и кабаре набор основных инструментов практически не менялся со времен Каслов. Даже в Гарлеме группа, игравшая в Connie's Inn в 1926 г., по-прежнему имела в составе скрипача и виолончелиста[325]. В других заведениях, расположенных на окраинах, играли более «горячие» коллективы с духовой секцией, и хотя такие места были лишь каплей в море ночной жизни Нью-Йорка, тот факт, что полиция относилась к ним довольно равнодушно, не видя необходимости вмешиваться в жизнь «пограничных» территорий, создавал для работавших здесь во время сухого закона музыкантов уникальные условия. Флетчер Хендерсон доказал свою коммерческую состоятельность среди черных бэндлидеров, добившись постоянного места работы в бродвейском Roseland Ballroom, однако к 1930 г. белые посетители таких заведений уже перемещались на север, и теперь его оркестр выступал на постоянной основе в Connie's. Путеводитель Vanity Fair назвал Гарлем «нынешним городским модным местом» и внес в свой список Connie's как заведение с «самым стремительным шоу», добавив при этом, что «публика тут целиком белая и по большей части хорошо одетая»[326]. Действительно, в значительной мере «гарлемский ренессанс» был подпитан деньгами белых клиентов, которые приезжали сюда за выпивкой, в связи с чем многие клубы стали пускать к себе только белых посетителей или, как минимум, старались изо всех сил отвадить черную клиентуру, даже несмотря на то, что весь их обслуживающий персонал и музыканты были черными. Другой популярный путеводитель по ночной жизни был озаглавлен «Нью-Йорк — это город для всех», однако в его описании Cotton Club[327] уточнялось: «Здесь вы не встретите негров, кроме как среди исполнителей»[328].
С учетом невероятных цен на спиртное и еду, большинство жителей Гарлема в любом случае не могло себе позволить посещать высококлассные заведения вроде Connie's или Cotton Club. Для среднего городского афроамериканца, желающего повеселиться вечером, эра «сухого закона» была временем «арендных вечеринок»[329] и «квартир с буфетом»[330]. Жилые помещения превращались в импровизированные салуны, а их музыкальное оформление — если, конечно, оно включало в себя что-то помимо фонографа — обычно создавал пианист или же, особенно на Юге и среднем Востоке, гитарист, а то и дуэт пианиста и гитариста. Джорджия Том Дорси[331] вспоминал, что мягкий, более городской стиль блюза, который в конце 1920-х гг. сделал его, Тампа Реда[332] и Лероя Карра знаменитыми записывающимися артистами, был выработан в силу того, что более громкие блюзовые певцы, которых было полным-полно в театрах и на улицах, привлекли бы внимание соседей, а это вылилось бы в поток жалоб[333]. В то же время страйдовые[334] пианисты вроде Вилли Лайона, Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера регулярно выступали на гарлемских «арендных вечеринках»; подобные концерты предоставляли им возможность импровизировать, что было редкостью в более формальных заведениях.
В центре города также появились ночные клубы, характерные для эры сухого закона, славившиеся своей отвратительной едой; облавы, устраиваемые федеральными агентами, здесь проходили столь часто, что выглядели частью развлекательной программы. Клубы эти, где выступали такие знаменитости, как Тексес Гинан, Хелен Морган, Гарри Ричман и Джимми Дюранте[335], ныне рассматриваются как сияющие образцы нью-йоркской ночной жизни эры джаза, однако на деле они были небольшими и дорогими, и весьма немногие ньюйоркцы когда-либо переступали их порог — по большей части здесь развлекались богатые люди, проживавшие вне города, вроде мясных и молочных магнатов со среднего Востока, которых Гинан прозвала «маслояйцевыми шишками». В клубах звучала музыка, однако по большей части в качестве аккомпанемента для певцов и едва одетых хористок, бродивших от столика к столику. Хотя самые большие клубы могли позволить себе оркестр, в остальных состав исполнителей исчерпывался пианистом, трио или квартетом.
Разумеется, существовало множество заведений, в которых алкоголь никогда не подавался и которые поэтому сухой закон затронул мало. Водевильные театры пережили тот период без потерь — хотя вскоре после этого их уничтожили кинематограф и Великая депрессия, — и некоторые из музыкантов, игравших на танцах как до 1920-х гг., так и после, провели часть этого десятилетия, гастролируя с такими водевильными звездами, как Блоссом Сили и Софи Такер[336], а то и создали свои собственные сценические программы. Как мы увидим в следующей главе, Пол Уайтмен стал все активнее обращаться к концертной деятельности, заказывая пьесы, подобные Rhapsody in Blue, и нанимая певцов и артистов характерных жанров, выступления которых перемежали сыгранные его оркестром номера. Хотя он, возможно, сделал бы многое из этого в любой ситуации, очевидно, что экономические трудности сыграли тут определенную роль.
