Я мог бы приводить примеры еще и еще, но нам важно помнить, что все собранные исследователями факты о нашем музыкальном прошлом — лишь незначительные фрагменты куда более обширного незадокументированного мира. Скажем, когда мы думаем о черных музыкантах Дельты, мы автоматически представляем себе гитаристов вроде Херта или Чарли Паттона[95], а когда мы размышляем о черных музыкантах Нового Орлеана, то на ум, скорее всего, придет джазовый коллектив. Однако и там, и там, равно как и в любом городе, достаточно большом, чтобы в нем появилось хотя бы несколько представителей среднего класса, как среди черных, так и среди белых самой многочисленной и во многих смыслах наиболее влиятельной группой профессиональных музыкантов являлись учителя. Некоторые из них были также исполнителями, но подавляющее большинство зарабатывало себе на жизнь педагогическим трудом. Эти люди были мощной консервативной силой как в эпоху рэгтайма и джаза, так и позже, и они настаивали на том, чтобы студенты от Кларксдейла до Калифорнии учили «хорошую» музыку, оттачивали свои навыки чтения нотного текста и знакомились с классикой.
Разумеется, всегда были музыканты, которые учились играть на своем инструменте со слуха — особенно много их было в деревнях, — и поскольку они играли музыку уникальную или хотя бы характерную для своего региона, то их творчество привлекало внимание скаутов звукозаписывающих компаний, а потому мы можем и сегодня слушать их и интересоваться ими. Однако тот факт, что нас сейчас больше привлекает Паттон или Skillet Lickers Гида Тэннера[96], нежели все те ребята, которые обучились игре на фортепиано или скрипке, является просто-напросто свидетельством того, насколько обычным делом была в то время последняя практика. При записи Армстронга продюсеры решили сохранить его уникальное исполнение Potato Head Blues вместо того, чтобы сделать еще одну версию арии из оперы «Сельская честь»; когда Фэтс Уоллер[97] и Джеймс П. Джонсон[98] оказывались в студии, они не играли там Шопена, хотя оба гордились своим экспертным знанием академического репертуара. Для многих профессионалов классика была «музыкой для дома», чем-то, что им нравилось, в чем они практиковались и что, может быть, играли среди друзей, в качестве аккомпанемента к немым фильмам или же фона в кафе, однако никому и в голову не пришло бы записывать их исполнение пьес, которые уже были записаны оркестром Сузы или Артуром Рубинштейном[99].
Игра на танцах была в то время самым распространенным типом профессионального выступления, и опять-таки, слово «выступление» здесь может слегка сбить с толку. Ныне, спустя сто лет после появления звукозаписи, для нас естественно, что, танцуя под аккомпанемент группы или оркестра, мы должны делать это так, как того требует музыка. Мы ассоциируем определенные группы с определенными стилями и не идем на выступление оркестра, исполняющего сальсу, если хотим танцевать вальс, или на концерт рок-группы, если нам охота потанцевать танго. Однако в те времена, когда звукозаписи еще не было, то была забота оркестров — выбирать музыку, которая подходит танцорам. Именно по этой причине в пьесу St. Louis Blues был включен фрагмент танго, а деревенские скрипачи учились играть полуклассические вальсы типа Over the Waves[100]. Мадди Уотерса сейчас помнят исключительно как блюзового музыканта, однако когда фольклорист Алан Ломакс[101] отыскал его на плантации неподалеку от Кларксдейла, штат Миссисипи, тот рассказал ему, что самыми популярными номерами его группы были Chattanooga Choo-Choo и Darktown Strutters' Ball, а позже в интервью вспоминал: «Мы играли тогда отличные танцы. У нас были black bottom[102], чарльстон[103], тустеп[104], вальс и уанстеп[105]»[106].
До того, как звукозапись сделала возможным прослушивание двадцати разных групп и оркестров подряд в течение часа, требовалось, чтобы музыканты, играющие на танцах, были мастерами на все руки: какой бы танец ни был в моде, они должны были создать для него аккомпанемент. С другой стороны, до того, как звукозапись сделала доступной любую популярную группу мира, местным исполнителям не нужно было обладать каким-то особенными талантами помимо упомянутого умения подстроиться под нужды танцующих — тут уместно вспомнить старый анекдот про двух парней, за которыми гонится медведь и один из которых говорит другому: «Мне не нужно бежать быстрее медведя, мне достаточно бежать быстрее тебя». Оркестру в Кларксдейле (штат Мисссипи) или Монпелье (штат Вермонт) не было нужды играть танго так же хорошо, как это делал оркестр в Буэнос-Айресе, или рэгтайм — так же замечательно, как группа из Сент-Луиса, — ему просто нужно было играть то и другое лучше, чем все остальные оркестры Кларксдейла или Монпелье, которые можно было нанять за сходную цену. В более отдаленных сельских регионах обычным делом были группы, состоящие из местных жителей, умеющих немного пиликать на скрипке и бренчать на гитаре и способных играть одну-две песни всю ночь. По воспоминаниям вирджинского гитариста и исполнителя на банджо Джона Джексона, «ты начинал играть одну вещь, и если она не подходила для танцев, ты бросал ее и начинал другую. Если она подходила, то это было все, что людям нужно. Ты сидел и играл одну песню всю ночь напролет, и если ты уставал, то в твой угол приходила еще пара человек и продолжала это дело»[107]. Я однажды был на деревенских танцах в Лакандонских дождевых лесах Южной Мексики: играющий там коллектив был настолько беспомощным, что даже когда я, побренчав на гитаре, переключился на гитаррон[108], который никогда прежде не держал в руках, а после и на скрипку, мою игру на которой не способны были переносить даже ближайшие члены семьи, — танцоры, по-моему, не заметили этого вовсе.
Одна из причин, по которой подобный примитивный и даже совсем беспомощный аккомпанемент считался приемлемым, была в том, что танцоры едва слышали инструменты. Хотя в то время, когда еще не существовало автомобилей, кондиционеров, посудомоечных машин и прочей техники, создающей постоянный периферийный гул, звуки были слышны лучше, нежели в наши дни, все же в комнате, полной топающих танцоров, надеяться можно было только на то, что они кое-как станут разбирать ритм.
То, что музыка в такой обстановке была едва слышна, во многом повлияло на ее облик. Некоторые инструменты, в особенности гитара, были слишком тихими для игры перед большой аудиторией. Любой профессиональный певец или инструменталист обязан был докричаться до публики, а поэтому нюансировка исполнения и индивидуальность исполнителя были второстепенными требованиями. На больших концертах обычным делом были полдесятка фортепиано, играющих в унисон, и до тысячи участников хора и оркестра. Понятно, что столь громадных размеров коллективы не могли состоять из одних профессионалов и приглашали в свои ряды любителей из числа тех, что постоянно ездили по стране, давая концерты в местных сообществах.
Существовал еще и мир религиозной музыки, которая, как и в случае с музыкой классической, часто рассматривается в отрыве от популярной сцены, хотя она тоже внесла важный вклад в формирование популярных стилей. Разумеется, многие до сих пор поют в церкви без помощи устройств воспроизведения и усиления звука, так что в данном случае нетрудно вообразить, как это выглядело сто лет назад. Гораздо труднее представить, в какой степени религиозное пение определяло музыкальную жизнь множества людей. Часто повторяемая поговорка о том, что люди в субботу вечером танцуют под музыку дьявола, а в воскресенье утром поют божественные мелодии, не дает должного представления о значении совместного пения прихожан, и в первую очередь — о том, насколько часто люди, в том числе и полагающие себя нерелигиозными, собирались для исполнения гимнов и спиричуэлов[109]. В то время были школьные группы и церковные группы, но также существовали и «поющие школы» (singing schools) — движение, возникшее в конце XVIII столетия при участии издателей сборников религиозных гимнов, которые таким образом рассчитывали расширить рынок. Учителя поющих школ путешествовали по сельским регионам Америки, проводя недельные занятия, на которых члены местных сообществ учились пению по нотам и многоголосию.
