; седелка его, чудака, и посейчас подо мною. А потом впжу —

— каплет из меня все сильней, ужасный сон па меня нападает и сапоги мои полны крови, не до него... — Облегчили значит ста-

1 ри , к ? ? ~ Был грех». (Конкин).

1 Живой мертвец — дистанция небольшая.

У Бабеля часто живые просвечивают смертью: — «квадрат света в сырой тьме и в нем мерт-

веннее лицо Сидорова, безжизненная маска, повисшая под желтым пламенем свечи-. (Сидоров). «И, закрыв глаза, торжественный, как мертвец на столе, Шевелев стал слушать бой большими и восковыми своими ушами». (Шевелев). Понятно — и природа ипогодау Бабеляобычно такая же под стать людям, убийственная: (Снова пошел дождь. .Мертвые мыши поплыли по дорогам. Осень окружила засадой наши сердца, и деревья, голые мертвецы, поставленные на обе ноги, закачались на перекрестках» (Замосты). «Голый блеск луны», «ночная сырая вонь», размокшая земля открывающая «успокоительные об'ятья .могилы» утро сочащееся «как хлороформ сочится на госпитальный стол». — словом — неправдоподобная, вонючая природа, удачный фон для развертывания бреда.

II когда, после всего этого, очевидно для придания особой остроть. своему смердящему букету, он говорит, что смотрит на мир, «как.на луг в мае, как на луг по которому ходят женщины и кони» это действительно звучит контрастирующей издевкой. Кони-то ведь то же в большинстве случаев с вывороченными внутренностями. А женщины — пли эротический бред, или многократно изнасилованные покорнь е жертвы, или эскадронные «дамы» с «непомерным телом», «цветущим и вонючим, как мясо только что зарезанной коре вы», «с чудовищной грудью закидывающейся за спину» и прочими Ропсовски-ми прелестями. Многие считают Бабеля правдивым реалистом, чуть ли не натуралистом, преподносящим сценки и картины, как они есть.

Да, реалистом его назвать придется, ибо для него действительность не есть отражение мира ино го и никуда ни уходить, ни уводить из нее он не собирается. Жизнь как она есть, но... под взглядом Бабеля. А он видит лишь го, что хочет (что может?) видеть. Как и многие художники, он ограничивается в своих творениях лишь немногими цветами

БИБЛИОГРАФИЯ

спектора. В расположении светотеней, в освещении он совершенно пеоб'ективен. А главное, — он не описывает, не списывает натуру,а конструирует ее. Егс новеллы — не фиксация эпизодов

— как они были, а воссоединение бывших (существовавших) элементов в небывшее целое.

В момент, когда смотрит Бабель, его герои производят максимум характеризующих их (как тип) действий и жестов, говорят только нужные (для типа) слова: все бытовые штрихи, детали, разновременно и разноместно бывшие, локализуются и концентрируются во времени, сдвигаются в фокус и эта евзепсе и дается Бабелем.

Пр1ем этот в той заостренности в какой пользуется им Бабель — пр!ем новый^ избранный для изображаемой действительности, для нового материала весьма удачно. Остальное —от свойства глаза. Еще добавлю: Бабель берет свои «пронзительные» детали отнюдь не как бытовик — безразличие. Детали у Бабеля

— сигналы из мира внутреннего. Деталь — формула заменяющая страницы, быть может, описании и психологических разеуждекш.*)

Я сказал, что взгляд Бабеля мертвит. Бабель прикован к крови, к смерти, ищет всюду ее, или просто попадается она все время ему ла глаза. Она ведь тоже, как

*) Оговорюсь: —■ это не значит, что у Бабеля все детали таковы. Это — стремление, а не достижение. Бабель часто на ряду с открывающими, пригвождающими деталями дает излишнюю, неприятную натуралистическую «клубничку». Тоже — и с образами его, в большинстве случаев, резкими, бьющими и сочными. В погоне за образом, он впадает иногда в гипертрофированный имажинизм: —■ «Сидоров, тоскующий убийца, изорвал в клочья розовую вату моего воображения и потащил меня в черные коррндо-ры здравомыслящего своего безумия».

и жизнь —■ повсюду. Обнаружить — если захочешь' —• нетрудно. Но несмотря на огромнуютяжесть страниц Бабеля, на пребывающую всюду убоину — запах разложения не чувствуется. Соллогубов-ского тления, последней гнилости распада в небытие у пего — нет. Смерть у него, нет, не легкая, а давящая, тяжелая — по вместе с тем какая то простая и здоровая. Не предсмертное разрушение, а последняя напряженность под знаком смерти. Ах, как просто, до ужаса просто (без тени позы — но "героически) умирают у него эти, в то же время жадные до жизни, люди. «Дуй ветер, Спирька, — говорю, — все равно я им ризы испачкаю, — помрем за кислый огурец и мировую революцию'". И — все. Умирают также просто, как убивают. Так это привычно — что даже — скучно. Умирают и убивают походя, скучая. Вот оно вернейшее наблюдение и новое. Война, захватывающие впечатления, ужасы, ни минуты покоя, активизм и вдруг

— скучно. Сидоров так и пишет: «В армии мне скучно». Л. Андреев нагромоздил «Красный смех», пугая. II — неверно. А вот это знакомое каждому варившемуся в пекле войны ощущение. Да, под,ем, многообразие, острота восприятий под склонившейся смертью, радость жизни от того, что — жив — и в конце концов, когда уже —■ через ! край —• все сливается в однообразие. Тошно, скучно...

Убоина, да. Но у этой убоины, столько жизненной энергии, что, понимаешь —■ направь ее иначе и — сдвинет горы.

Говоря об индивидуальности

— не могу не коснуться прозы Пастернака.

Это созершенно новое явление. Не в смысле — «как», а — «что». Вернее, сам Пастернак «новое явление». А отсюда — новая проза. Нова она не по подходу к литературному об'екту, а — по новизне самого об'екта. Сам Пастернак менее всего, вероятно, думал быть новатором, а просто —- поэтическая «наивность» и искренность привела его к дер-

БИБЛИОГРАФИЯ

:ости изумительной. То из чего юждается поэзия и то, чем вол-лет она нас (эзотерически — не Г плоскости логического воспри-!тия) —■ движенье, трепет мира юд сознательного — Пастернак вял прозаическим об'ектом. И (зяв подсознательное об'ектом, ш совершенно сместил, произ-)ел революцию в бытийствеиных '| психических соотношениях, в IX обычной укладке. Очень труд-ю говорить о прозаическом вы-ггуплении I Гастернака (еще труднее, чем о Пастернаке-поэте). I знаю только две его вещи. Воздушные пути» и «Детство 1юверс». Если из первой можно )твлечь (только — наоборот — 1твлечь в плоскость обычного шдхода и восприятия), кое какую фабулу, «внешнюю» сюжет-юсть (хотя ось рассказа, воз-1ействие его на читателя вовсе ;е в этом) и — передать ее, то и «Детстве Люверс» — нет и лого. В «Детстве Люверс» берется подсознательный мир через девочку, почти ребенка. Сам но себе этот мир в ней уже полный (и зрелый), но еще не пришедший в законченные соотношения с миром сознательно!. Сюжет «Детства Люверс», если уж брать обычную терминологию, и состоит в раскрытии того, что в этом нетронутом девственном мире производит сознательное, как он приходит в сцепление с миром внешним. Подчеркиваю: это далеко не то, что заутробное состояние Котика Летаева. Здесь — живое существо, в реальном существующем мире. Только этот мир дастся как то из себя, видим с необычного места, а потому и перспектива иная, и психика — «наоборот» и символика — наоборот. Т. е. — определенное движение, дрожь в подсознательном мире, вызванная касанием мира внешнего, является символом, уводящим К определенному реальному предмету. Получаемая же, т. ск., стабилизация отношений подсознательного к внешнему, конечно, меняет обычный смысл и значение последнего. Понимаю, , что все это невнятно и мало

вразумительно, в особенности для нечитавших, не погружавшихся в Пастернака.

М. б. в первую очередь истолковать «перевести» и сб'ясннть Пастернака должны психологи. Он безусловно открывает очень большую, неизведанную область. Не знаю «современен» ли и свое-временен-ли Пастернак , вернее, он «вневременен». Но на многих современников — пока лишь на поэтов — он много влияет — и много им открывает. II в прозе он пролагает новый путь. Не думаю, чтобы ему можно было «подражать» или воспользоваться его пр1емами. У него нет никаких формальных приемов. Прозаический словарь его самый обыкновенный, даже бедный и бледный. Структура фраз неуклюжа, неукладиста — выдает его косноязычие.