*) т еап СагаисЬих, р. 1882; дипломат и беллетрист. **) Раи1 Могапс!, р. 1888; дипломат и беллетрист. (ОиуеП 1а 1Чии, 1922).
Недавний страшный и леденящий опыт всячески поддер-,1 живал убеждение, что сознание бессильно над поведением, что » утонченные переживания, плод высокой культуры, неизбежна^ втаптываются в грязь и разбиваются практикой жизни. Искусство, литературная мысль, казались предметами роскоши, ибо казалась доказанной их неспособность оказать влияние на ход вещей.
Другая черта этой литературы — ее частичность. Каждый автор, каждая литературная группировка, отводили себе один: кусочек человеческой реальности и им исключительно и занимались. Один интересовался вопросами чистой формы; другой реакцией эмоций на ощущения; третий подчинял сознание бессознательному. В результате каждый говорил о своем маленьком участке, как будто бы к нему сводилась вселенная, это вносило путаницу в понятия, ибо отдельные стороны человеческой действительности — жизнь ощущений, например, — получает со* вершенно иной смысл, если ее рассматривать, как единственное выражение человека, чем если ее связать с другими сторонами) человека: жизнью умственной, нравственной, религиозной и т. д.. Трудно себе представить, до какой степени частичный и исключительный характер этих интересов отдалял одного писателя 01 другого. Мне случалось присутствовать при встрече писателе? общеизвестных, сверстников, жителей того же города: можно было подумать, что присутствуешь при разговоре Краснокожего с Тибетцем.
Все это не имело бы таких серьезных последствий, если бы эти писатели довольствовались выполнением своей работы в строгом молчании творчества. Но потребность говорить по поводу своих произведений — и не в тексте самого произведения, а на ряду с ним — была у них еще сильней, чем самая потребность творить. Чуть не всякое произведение — особенно у поэтов —^ сопровождалось комментариями автора и его друзей; и интересно отметить, что они приписывали этим комментариям способ-! ность увеличивать ценность комментируемых стихов. Казалось, что творческий позыв, бессильный вылиться в достойное себя творение, принужден был дополнять себя разговорами. Между тем комментарий есть общественное выступление: отсюда недалеко и до приравнения таких выступлений деятельности поэта,| как такового. Сюрреалистам, например, их ругательное письмо
Клоделю казалось действием того же творческого напряжения, что и их стихи.
Наконец, я должен отметить четвертую черту, прямо связанную с предыдущей, и очень заметную в после-военной литературе: я имею в виду необычайный, с некоторого времени, рост коммерческой организации литературной жизни. Затраты «а рекламу и на муссирование новых книг, конкуренция издателей, и другие причины приводят к охоте издателей за авторами, результаты которого более комичны, чем утешительны. Новому автору, как только его «открыли» и если его только поддерживает какая нибудь литературная группа, или сманивает другой издатель, предлагают контракт, иногда даже не читавши его писаний. И так как требуется постоянно возбуждать читательское любопытство, начинающие облекаются авторитетом, заставляющим публику забывать об их незрелости. Эта незрелость, столь бросающаяся в глаза в послевоенной литературе, еще более подчеркивает уже отмеченные нами недостатки. Не то, чтобы эта молодежь была бедна силами и дарованиями, но они проявляют самоуверенность в односторонности, которая не так обычна в эпохи большей дисциплины и более строгого выбора, хотя бы эти последние и грешили несправедливостью. Ученичество в наши дни, можно сказать, упразднено.
Вот недавний пример, отражающий несколько из перечисленных черт: спор о Чистой Поэзии. Приглашенный произнести 24 октября 1925 г. традиционную речь на соединенном заседании пяти Академий, аббат Бремон, *), возымел счастливую и слегка ироническую мысль посвятить эту речь похвале Чистой Поэзии.
«Всякое произведение поэзии», — он утверждает в ней, — «обязано своим собственно-поэтическим характером присутствию, излучению, преображающему и об'единяюшему действию таинственной сущности, которую мы назовем Чистой Поэзией (роёз1е риге)».
Г. Бремон отвергает теорию поэзии-музыки, хотя он и присоединяется к ее сторонникам против защитников поэзии-разума. «Красивые шумы» поэзии кажутся ему недостаточными, чтобы об'яснить поэтическую эмоцию, в которой мы восприни-
*) Непп Вгётот! член Французской "Академии; автор многотомной «Истории Религиозного Чувства во Франции».
Р. ФЕРНАНДЕЗ
маем сначала не мысль или чувство поэта, но самое душевное во состояние, которое делает его поэтом, его хаотический, цельный к недоступный разделяющему сознанию опыт».
Мы схватываем здесь, как бы на лету, тот прием разре Ы зания, ту таинственную потребность разделять, чтобы ценить и> которую испытывают многие из наших современников. Поэтиче |к ское переживание г. Бремон отожествляет, или почти отоже до ствляет, с мистическим опытом, ибо, как он говорит, магия поэте ре ческого переживания «зовет нас к состоянию покоя, в которо. г мы только отдаемся, хотя и активно, лучшему и большему самих».
Прекрасно, но не замечательно ли, что великие религио; > ные поэты, Данте, напр., или Мильтон, никогда не пытались ос} . ществить это переживание путем освобождения от мыслей, эмоций, от всего, что составляет содержание поэзии. Кроме тол непонятно, каким образом г. Бремон, который сам же так уми нас предостерегает против понимания поэзии как чистого звук сумеет избежать приравнения поэзии — звучности. А это пр1 вело бы его к обоснованию своего спиритуализма явным мат риализмом; ибо именно смысл дает поэтическому произвел нию душу, подымая его до нематериального. С Другой сторож сторонники поэзии-разума тоже неправы, так как только «м; зыка» стихов дает возможность словам выйти за пределы свое) буквального значения, но в направлении этого самого значен Впрочем, существо спора мало интересует нас сейчас: я толы хотел показать на характерном примере, как наши современнщ из односторнних наблюдений строят всеоб'емлющие теории и к это мешает им построить критическую доктрину, которая дава бы удовлетворительное об'яснение совокупности фактов.
Г. Бремон ссылался в своей речи на пример Поля I лери. *). Г. Валери, большое дарование которого обшеизвест! склонен как раз сводить поэзию к «музыке» и вообще горад скромней в своем понимании поэзии. Он не думает, чтобы о вела к познанию Бога. Она представляется ему, как высшего I рядка игра, и чистой он называет такую поэзию, которая пут. последовательного устранения, приходит к полному освобол^ г
*) Раи1 Уа1ёгу, р. 1872; поэт и мыслитель, ученик Мала ше. Стихи его собраны в Сборнике СЬагтег (1923). 1
аию от всякой примеси прозаического. Г. Валери ставит ударение на момент формального сочетания, на конструкцию. Чело-»еческое содержание стихов ему гораздо менее важно. Вопрос годится к тому, чтобы решить, где кончается прозаическое, и где начинается поэтическое. В мысли г. Валери можно открыть некоторую неясность. Утверждать, что поэзия есть «выражение» (ехргеззюп), может равняться утверждению, что поэт должен стремиться наиболее поэтическим образом передать что-то такое; 1 это может означать, что он должен давать форму своим самым сильным переживаниям. В первом случае, как, напр., у самого Валери, «выражение» будет доведено до тем большей чистоты, чем меньше в выражаемом будет эмоциональной нагрузки. Еще совершеннее будет выражение, если выражаемое будет чисто-идеально: если предположить, что идея ясно определена и как бы стабилизована в сознании, вся психическая работа будет направлена на работу формальной передачи. Наоборот, если выражаемое сложное переживание, трудно определимое, разнообразно связанное с другими человеческими ценностями, — шансов на преобладание формального элемента будет меньше, или, по крайней мере, форма будет совершенно неотделимо облекать интенсивно-эмоциональное содержание.
Таким образом и здесь мы находим одностороннее построение, основанное на крупном, но все же одностороннем поэтическом опыте.
