пример в «Весне». В «Мавре», (как и в других последних сочинениях)

сть сила, приводящая в движение конструктивные звуковые об'емы.

оделяет ф о р м у д в и ж е н и я. Ритм — величина, строящая

№ соотношения. Он определяет форму строения. Темп

между ними, оп р с г у л я т о р скоростей. Эмоциональная

гса, на которой были основаны прежние его произведения, (наиболее

Ймшй пример в этом смысле — та же «Весна Священная») — преодолена.

| ются динамика чисто-музыкальная, вне эмоциональной инспи-

I (чп. Цель, таким образом устанавливаемая, заключается в достижении

| пи механической «отрешенпости». Приобретается точность двигательной

' 1ы метрических элементов, наибольшая их протяженность и устойчи-

Нлъ.

Музыкальный язык «Мавры■> предельно прост и ясен. Он определяется I 'имущественно характером ее мелодий. Основа — тональная диатоника, I ге ладовая — конструкция. Частое пользование чередованием одноимен-•н мажора и минора, сопоставлением искусственного и натурального

АРТУР ЛУРЬЕ

лад». Вое претворено в чкфтдасйшме «йдаи,,даже бытовые интана I. Нигде щ речитатива. Нптегральность песенных форм — одна из яаввШв; пшх •'рниостей эшой оперы. Б смысле технического мастерства ковстру»|, опера настроена безупречно.

Не прерываясь в движении, пропорции частей и музыкальных пери» слажены так, что примыкают друг к другу совершенно незаметно, без И ких промежуточных звеньев. Как китайские лаковые коробки, вложещ одна в другую. Расстояние между отдельными частями настолько Т№:т верно, что чувствуешь воздух, проходящий между ними, как между дЛ смежными .предметами. Это достигается умением даватьширокие сипи» ческие .обобщения звуковых масс и линий, безцощадиым увичтожемшиИ ненужного для движения и развели этих линий.

Кадансы и заключительные коды, при дереходах от одного эпш':«' другому в «Мавре» упразднены и замещены тем что может быть вазе системой музыкальных «автоматических дверей», которые непосредсдаИ вводят один эпизод в другой. В этих моментах — (иногда это октава,яЯ да терния или септима) — скрытые обобщения, приводящие к самыми стьш. отношениям традиционные музыкальные формулы, распыляете в прошлом своим орнаментом и росчерком общую динамику целого. (Щ вииекий применяет этот прием для скрепления между собою сдедр сД один за другим эпизодов, создавая на этой передаточной цепи нелрв в»

ную СТрОЙНОСТЬ.

В классической опере существовала мозаика следующих друг за дрИв' музыкальных частей, в романтической драмебольшая или меньшая ж 1И кучесть, Стравинский же создает синтетическую конструкцию цело». Щ

Благодаря мастерству обобщений, -фактура произведения получая! совершенно ровная, без срывов и разницы в звуковой напряженноеи.*Я малыши метод, положенный в основу — нормирует все проиэведйвяИ точно контролирует его температуру. Непосредственное вдохяовеньвжИ вал энергия распределены равномерно, как правильное кровобрашенпввиИ ганизму. Вместе с тем, при всей прямолинейной жестокости проведения-!?-* мальный метод скрыт, и как целое, -опера воздействует эмощйониИ не вызывая вопроса о том, как ада сделана.

5

По своему оркестровому колориту, .Мавра- не имеет сам' значения. Ея оркестр является логическим продолжением тщт тальншх принципов, характерных-для всех последних сочинений (лМ ского. Здесь налицо то же построение на тембрах иоб'емах, основой,' которого служит не звуковая раскраска («вкусовая»), а вес, илотв* проницаемость звуковых об'емов, а также качество звуковых Совершенно своеобразная прелесть инструментального колорита сваи женскими голосами , «закованными» в медь.

Как русская опера, «Мавра» показала. Западу ту сторону -музыки, с которой европейскому искусству до нея не приходилось* салься. Между тем, «Мавра» явилась лишь новым проявлениемШЮей

(Е ОПЕРЫ СТ1'Л1:111:С1.1 111

существующего. Эти культу)..! русские городского, преимущественно петербургского, романса. Линия эта. идущая от Глинки и музыкантов ого окружении, на Западе почти неизвестна, в противоположность ггорая идет от Мусоргского. ДоргоыыжскЙ шел непосредешн-ипкой, он еще носил кем»' наследие тон эпохи, но он же.подожил начало драматической музыке, которую позже утвердил решительно кий. Драматический эпос был создан Мусоргским —на основах народного пеенотворчестеа. Уделом Глинки была романсная и несенная лирика. Обе эти линии одинаково значительны для русского искусства, ■ нельзя понимать русскую музыку, отвергай одну из них. Между тем, творчество Мусоргского внедрилось на Западе и воздействовало на :кую музыку. Отношение к русской музыке было увлечением сти-

гилой и, главным ойнкюм -- I ц экзотикой. Чем бешше пасы-

иие народност] ^ ,: оси вш чатляло. Не

.шло от этого и отношение к Стравинскому, которого считали едва ли не

ичшьш продолжателем Мусоргского. Если в первом его периоде (от

(о Свадебки») для этого и были основания, то с «Маврсй» Стра-

чииский входит в соЕершенно новую для запада П]шроду русской музыки.

Фольклор, как непременная основа музыкального сочинения, в «'Мавре»

•тсутствуст, и вместо него взят городской романсный, стиль, который после

■еого был у русских музыкантов в пренебрежении, считался: надо-

гойным «высокого», искусства, и из чистого художественного плана снизился

г ну^ыкмьным произведениям ?-го и 3-го разряда.

Происхождение этого стиля сложно. Корин его уходят далеко в прошлой музыки. Гусляр Трутовский, в первом из известных вам сбор-иков народных песен (18-ый век), уже показал первоначальные п] име] ы |еформации и смешения народной песенности с городской романенс й липой, обнаружив уже тогда существовавшие влияния итальянской и фран-уз( кой музыки на русскую. У него, это влияние, отразившиеся на форах музыкального быта в народе. Одновременно они появляются в город-«|й жизни, и песеино-романская лирика получает самостоятельное шитие, все более расширяясь — параллельно формам русской музыки, вторые возникли на основе фольклора. Наконец, в эпоху Глинни,этот лпненый стиль стал пренмушествениой основой музыкального творче-ва. После Глинки он падает все больше «больше, оставаясь нсключителъ-| в сфере музыкального быта города и салона. К этому же времени сюда швходнт и цыганская струя. Высший расцвет петербургско-московского рмансного стиля связал с эпохой русского етрне'а. После этого он все мыле вульгаризируется, и одновременно расширяется в быту, становясь авным музыкальным выражением городского мещанства, и является ана-1'гнчным тем «вульгарным» формам псевдо-народной песни, которые мы |аем в больших городах Запада.

: Стиль этот — острый сплав элементов западной (преимущественно итало-•анцузской) песенной лирики, иногда немецкой псевдо-классической, с

лгтм- ..мчл:

цыганским II русским фольклором. После Глинки, ои переходит к Даргоц*-скому, который выразил его в -Русалке», но от него ушел в «Каменном Г и* — произведении, с которого начинается развитие в России музыка. 1 !!. ной ми. Дальше только еще Чайковский черпал из этого источник. После этот сти и. исчез из обихода русских музыкантов. К середине XIX романсной лирики, покинутая музыкой, уходит в русскую поэзию, и соя такого им'ча! I. как Аполлон Григорьев, целиком вгкор'Ш

иогоею. В паши дни очень ярким выразител< мтой же романсной стихт н 1р Блок. По и музыке этот стиль был забыт, (■травижкий в»ж-ннл о йен и создал Мавру».

Осповиая тенденция «Мавры» — заключается в ее обнаженной прят-вейности, в системе музыкальных мыслей, переходящей порою купроЯ востя. Это и составляет юрадовсадыоеп «Мавры».

Расцветшая у гох я ггок «русской музыкальной жизни,где русская Д К1 в сущности была утонченной культурой любителей, где нрофессмоЛ н>го музыкального искусств!, в нашем смысле понимаемого, не быкв и в помине - И юра», несмотря на в.-е ее изумительное формальноев тм'гиш ггх |н I "1С !■■ сов!р!И , нств) - и целом (мча отсвечивает ЭТИМ л тантизмом и почти неумечи 'ч. Б этом то и есть, на мой взгляд, еетов ш и прелесть и в)липб<тв> ■■• очаровании. Порою не знаешь, что э Щ зцущ'вн.ш лирика, или и ))1ическ1я маски Повесь смысл «МавД Т'.|. что вх'.приличаешь ее ки; икпочителыю непосредственное провяЯ