и г, веришь II . кренносл лирического пафоса. НаурД

р 1 1 о .: ! сти 1изации не удастся низвести ее никакому дкД

I сочинений.

В Л11В)">0гмз1 гк|.1 ш (иг почти вне и [I офессиоя: ■ н о г о искусства. ''г»• м из, к выраж нию наибольшей прав! Я] и птоты Чш,1!) пытается и • блгыфоф!сси >п иыюй музыкой вовсе,Я

Д I I И > Т II! [е.ННОЙ ЗД'СЬ II МИ !) ,1 I Ц'Н!|' ИЗ |||м||'ССШШаЛЬН0Г0 опыта ев

м • I ! > ти - н 'и Г) 'Жно. [ (VI-1 ■ I ■ ю то. что уи 1н из опыта существушД сМюэа юлитвльч )-тью, пока ещ" не многим видной, &Ш

н (3 ли ОПЫТ,СВ 1Й. Осикется гио | победителем,сум I !И заместить суииИ

*• и г оперим- трпинии? 11 ш окажется индивидуаД

вин) 1Дом? Это воп[юс будут то, относящийся не только к «Мавре», нов всему творчеству Стравинского в настоящее время.

ОесПриз К е х>

После трех лет, отданных созданию фортепианных сочинений, Стравин-Ж1 вновь выступил с театральным произведением. Он только что закончил ;в) третью оперу Оеолри8-Ри'х, над которой работал почти полтора года.

<Эдип> назван Стравинским оперой-ораторией. Эта устарелая форма уа давно ушла из живой музыкальной практики. Она стала достоянием Ч^ссоров консерваторий и задачей для конкурсных соревнований. Нужна 5ы смелость, для того чтобы вернуть ее к жизни. Оратория, это обширное кулсальное сочинение для сольных голосов, хора и оркестра, написанное ваакой либо возвышенный текст. Так говорит любое школьное определение К (0 эту форму исчерпывающе характеризует. Стравинский именно так ее №л, создавая «Эдип». Оратория, как тип музыкального сочинения, стимула его не чем иным, как стертостью и безличием. Хочу этим сказать, иораториальпая форма уже столь многими поколениями была так хорсшо И(та, что для нашего времени она стала 1аЬи1а газа, на которой уже нет малейших медов какого бы то ни было индивидуального вкуса. Это и Ню Стравинскому, который выбирает теперь форму для своей мугкки, Брно хорошему хозяину, выбирающему прочные вещи для своего обихода. Но также я сюжет «Эдипа» привлек Стравинского только тем, что он обше-Езгтен, над-пационалсн и тем самым доступен сознанию всякого. Ничего В.ВО за выбором именно этого сюжета не кроется.

,'асцвет оратории больше всего связан с именем Генделя, и действительно «Эдн» неожиданно нас к нему возвращает. Говорю неожиданно, потому что все )следние произведения Стравинского, утверждая Баха, тем самым явля-лис отрицанием Генделя, поскольку Бах — Генделю естественно противовес вляем. Но уже в «Серенаде» есть уклон к генделевским неподвижным гар >ническим сферам. Бах и Гендель полярны. Бах весь в динамике много-гол ия. Гендель — в статике гармонических созерцаний. Баховская полк(}о-иявтономна и самопроизвольна, и его гармонии звучат для нас непредвиден: ч почти случайно. Его полифония подчинена своим законам, основанньм на (состоятельной жизни голосов. Гармонические же сочетания возникают как ряятная неожиданность, оставаясь на втором плане.

' Генделя полифония, так сказать, стабилизирована, она сохраняет юлю видимость своей самостоятельности. В действительности же она слу-8ит бразованию гармоний, становящихся самоцелью. Гармония Генделя «ЭД.тся за счет непроизвольной утраты энергии и свободы голосоведения.

Любя свободную природу многоголосия в музыке Баха, нам и гармония егс дорога именно тем, что он ее не утверждает, как нечто самостоятельное. Ц| Генделя же, наряду с безжизненной полифонией, и гармония превращается в мертвую схему.

Отрицательное отношение к Генделю создалось как реакция соврем ного музыкмьного сознания против чрезмерного развития гармонии, и декаданса полифонии на протяжении 19-го века. Ко времени «импрессионизм.! ■ полифония попросту стала фикцией'. Специфическая гармония стал,, самоцелью, и музыкальное творчество свелось к изощреннейшим изысканиям: только в сфере гармонических образований. Полифония превратилась в гармо-1 моянчвеккз вертикали. Она потеряла не только живое голосоведение, но I ритмическую основу. Ритм атрофировался. Он либо вовсе отсутствовал, ли!) стат условным. Музыка, застыла в гармоническом оцепенении. Д;ше луч и кя музыка этой эпохи была«1е рауз ае 1а Ье.Ие аи Ьогз иопнапг*. Для тоге, что и п.1 >5у рргь ее к жизни, нужно было прежде всего вернуть ритмическую. П;»() цу музыкиьному творчеству. Стравинский выполнил это в свой ющ пленяй пзриод. Он сдвинул с места гипертрофические вертикали гармони*. «5аеге»е ли порыв к движению. Ншодвижные гарионичеШЁй

чш рас;нав1ягьея. Полифония возродилась, но все еще сохрани зав кимость от гармонии. Дальше Стравинский не только вернул ритм музыке, но р«работа I проблему музыкального движения на новых основаниях!* тоакостьй до него незцомой. "Дальнейшим этапом стало увлеченье музы-кавтгов полифонией во что бы то ни стало. Создалась «атональная» музыка, (связанная с именем Ш шберга), которая есть не что-иное, как беспомощный) возврат! к многоголосию, основанный на «презрении» ктармонин, без знания! канонов голосоведения. Наконец —теперь полифония создается па новых! на 11. их, приз )дямая ж > к органической связи с гармонический принципа-1 ми. Такт, образом столь недавний разрыв с прошлым оказался песо тельным и не удался. Опыт прошлого века в области гармонии приза взят за основу. Отсюда и современный эклектизм. Связь с прошлым ус нозтена теперь, как будто, в "целом и вопрос о доминирующем того иш иного из больших мастеров 19-го века уже не имеет значения. I лишь в том, что связь устанавливается не с индивидуальностью того или 1 ного из мастеров прошлаго, а с опытом коллективным. Признаются тол ге ф ичы из прошлого, возрождаются только такие формулы, которые ой»* за [ I :ь жа швняыми и способными к дальнейшей эволюции. Сейчас с болыяяя осн 13 ига ж, тем креж т а, можно говорить о музыкальном ренессансе, которы! отрицая решительно индивидуализм, восстанавливает безличные, но проч-» ные |юрмы прошлой культуры, заставляя их служить новому назначению. Игак возврат к гармонии совершился. Остановимся па этом. В частности, отношение к Генделю для Стравинского, в «Эдипе», не дело личной симпатии, или индивидуального вкуса. Гендель, этот немецкий генерал от музыки, созд (.вал в Лондоне безличную музыку, формальную как канцелярский язык. | Мызыка его скучна, и стала для нас стертой монетой, но формулы его прага- 'I . тески ценны. Стравинский взял их в «Эдипе», как переносят циркулем контуры, ибо они отвечали его практическим целям для данного момента. Отнопгс-ние Стравинского к Генделю в «Эдипе», это не что иное, как Фппе ншкай».' Одеяние, приличествующее данному случаю.

две оперы Стравинского

В^Эдипе» Стравинский ушел от Баха к Генделад, гктщ ч ге Вав глубоко пшмгуааеп, Гендель же совершенно безличен. Связи с Бвавй полома эдишо диалектического .метода, значение которого огромно. Гендель*же, I наиболее типичный формальный выразитель гармонического начала, ,мог полифонию привести в связь с. гармонией.

Прямого сходства с музыкой Генделя в«Эдявв» нет, по его.воздействие НрККа в том, что гармония появляется в этой опере иа эсно^ЙвМ ними?..

3

<Эдине> гармоническая диалектик:! сменяет полисную. Мне кажется — здесь центральное значение этой вещи и ее )'ия рпь. Опыт 0г(пзчл:кого, предшествовавший создагаю-«Эдипа» йзкгичен в смысле линеарной музыки. Он осуществлялся исключи-К1К бы в области пространственных музыкальных измерений. Его в — в развитии музыкальной линии, ее устойчивости и протяжен-и в конструктивном сочзтании линий, образующих полифонические В :<Эдипе» центр тяжзстн перенесен в область гармонии. Предшсство-|юртёпианная «Серенада», быта, в сущности, большим гармопиче-:о рм к «Эдипу» и ее связь с «Эдипом» очень явственна. Уже в «Сере-юнтрапункгическое сложение непроизвольно, как прежде у Стра-\). Оно начинает окр «п ш 1ться в опред ■ сегоую I армоата. В «Эдипе» ажено точно и решительно. Полифония «Эдипа» складывается в гармо-,гк детские кубики складываются в заранее еоетавденян! рисунок.