«Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но апплоднровал очень недружно, между тем усердно шикали, преимущественно со сцень и оркестра. Я обратился к- бывшему тогда в директорской ложе генерал] Дубельту с вопросом: «Кажется, что 'пикают, иттп ли мне на вызов?» -

— <Пди» — отвечал генерал — «Христос страдал более тебя».

Руслан ■ при жизни автора не был понят вовсе. Он был оценен уже посж смерти Г.шнкп п стал фундаментом, на котором воздвигалось здание русски национальной музыкальной школы. «Руслан» был тем заветом, который припала пятерка» в первом периоде существования балакиревского кружка. ,110 ясного понимания той линии, которая шла от Глинки — у «пятерки» 'никогда не было. Уклон, ею взятый, в результате привел русскую музыку! (главным образом в лицеРнмского-Корсакова)к псевдо-русскому национализму, вскормленному немецкой схоластикой.

При внешней видимости связи с Глинкой"; наследие его в ту пору русской музыкальной культуры было подвергнуто разработке и кажущемуся формальному расширению — по отнюдь не углублению и развитию чистой линии, им явленной. Линия Глинки в своем'существе до сих пор продолжена не была. Независимо от этого, отношение к -Руслану» русских передовых музыкантов того времени характерно для пих в той же мере, как наше отношение к "Жизни за Царя». Нам ближе теперь: Жизнь заЦаря»—чистотой примитивных форм и музыкальной целиной. Может быть, именно благодаря своему прими-, тику (при всей более значительной в прошлом роли Руслана?, которого мы! ценим, как совершенное воплощение русского музыкального Ампира) нам

цфнее» «Жизнь за Царя». Так и у Чайковского — «Евгений Оыепш» нам лиже «Пиковой Дамы», несмотря на большее формальное совершенство юследней. Или у Баха — .Топаппез-Рашоп, а не Майшш-Рашоп.

«Мавра» воскрешает нарушенную связь с линией Глинки, устанавливает е на иных основаниях, и рефлективно отражает Глинку — не «Руслана», «Жизни за Царя». Независимо от роли, которую сыграла «Жизнь За Царя» создании «Мавры» — опера Глинки и в прямом смысле ждет своего возста-ииения.

Кроме Глинки, «Мавра» возвращает к Чайковскому, который стал в этом ропзведении связующим звеном между Глинкой и Стравинским. Генеало-.ическую линию «Мавры» можно определить так: От «Жизни за Ца ря» через Чайковского к современному к а н о-

. у. Отношение к Глинке для Стравинского — вопрос чистоты пациональ-о'й традиции и коренной связи. Общность с Чайковским — основана почти а семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и

1 кусов...

\ 'Сознавая свою разобщенность с музыкальным модернизмом, огляды-

• аясь на русскую музыку в прошлом — Стравинский должен был связать |;бя с Чайковским. Это было естественной реакцией против изжитого модер-Юма. Сродство с Чайковским, всегда существовавшее, сознательно рае-гоыто лишь в «Мавре», позже в «Октете». Возврат к Чайковскому, его переделка, произведенная Стравинским в период создания «Мавры-,идальней-

' [ее закрепление этой позиции — окончательно расшатали бывшую и без >го безжизненной идеологию стана модернистов. Некоторые из передовых раицузских музыкантов пашлп г, Гуно своего Чайковского. Отмечая факт,

[Одерживаюсь от сравнений.

В музыке Чайковского были спрятаны ключи к подлинному реализму, сторый стал идеалом наших дней. Стравинский их нашел и овладел ими, 1юбя Чайковского, нельзя не влюбиться в «Мавру», —она живая память !Чайковском,чудесно воскрешенная Стравинским.

я- Въ «Мавре» прежде всего удивляет незначительность сюжета, как бы 'прочитал его ничтожность. Для близоруких, зто убожество сценической |1булы низводит произведение на уровень театральной шутки, к «мелочам» жого рода, о которых не стоит говорить. Но дело в том, что сюжет Мавр—не анекдот, выхваченный из «Домика в Коломне». Ел сюжетом является исто-музыкальная формальная задача... «М а в р а» построена а анекдоте по своему сценическому действию, о восходит к национальной лиро-эпической пере по своему действию музыкальному. Здесь кратное тем безчпсленным операм, которые строясь на сложнейших сюрах — мифологических, исторических, символических и пр. — музыкально с не разрешают никак. В «Мавре» связь с поэмой взята минимальная, лько как точка отправлешя. Фабула «Мавры» — это только трамплин для на музыкальную трапецию, и в этом смысле она отвечает своему

АРТУР ЛУРЬЕ

назначению. От пушкинской октавы в либретто оперы Стравинского ничп не остается, за исключением двух строк:

«Где взять кухарку? Сведай у соседки, «Не знает-ли? Дешевые так редки!»

Стравинский не иллюстрирует «Домик в Коломне». Он создает дение, однородное с пушкинским по типу и методу. Как и в «Докике в Кол* не» и в «Мавре», центр тяжести в том, что находится около фабул

В плане интимно-вкусовом Стравинский воплотил в «Мавре», то что < да любил: ту светотень русского городского мелоса и специфический б товой колорит, песенный и -инструментальный, которые ему всегда бы. милы. В «Мавре» он выразил это острее чем когда либо прежде. Но э момент личный в его творчестве, о котором сейчас судить не станем. Д. нас важен интегральный характер произведения и объективная ценной в нем явленная.

Генетическая связь с источниками возникновения русской оперы, отказ от всего, что было принято считать ее эволюцией—вот то,что вам в «Мавре», прежде всего. Для каждой эпохи в искусстве характерно I только то, что утверждается, но в равной мере то, от чего отказываются. Э -отрицание целых этапов прошлого музыкальной истории очень значителы для настоящего момента в творчестве Стравинского. Принята <Мавр1 обуславливает прежде всего выпадение из плана современности все; вагнеровского театра, и музыкальной драмы по Вагнеру, проводившей! его последователями, во главе с Рих. Штраусом в Европе и Р.-Корсаковь в России.

Примитивизм в «Мавре» — намеренный. Кажущиеся нищета и убоя; ство — результат творческой воли и художественного сознания.

ДВЕ ОПЕРЫ СТРАВИНСКОГО

При ближайшем рассмотрении партитуры «вооруженным глазом», и нюверке искушенным слухом, примитивизм «Мавры» оказывается резуль-гатом синтеза, впе которого рождение примитива, невозможно. «Мавра» ) своей простоте таит весь опыт, проделанный Стравинским в прошлом и етъ следствие зрелого мастерства.

I Музыкальный текст в «Мавре» строится на двух началах: 1) элемент данности, делящийся на чистую лирику и бытовую интонацию, и 2) эле-г ент инструментально-пластический. Метр и ритм служат целям коорди-ащш и в отношении конструктивном имеют первенствующее значение. В Мавре», метр формирует движение звуковой ткани ,н это его адачение преимущественно сообщено инструментальному сопровождению, итм определяет строение и соотношение звуковых частей в песен-ом мелосе. Когда инструментальная часть перестает быть сопровожде-ием и становится самостоятельной, ритм играет ту же роль по отношению .этим очень кратким, чисто инструментальным моментам.

При лирической основе вся опера в целом очень динамична. Музы-иьный поток бежит в ней непрерывно, порою стремительным, порою |>вным движением, с такой чистотой, что мы как будто видим, сквозь кирачную звучащую пелену, русло, по которому он пробегает.

Динамизм, столь свойственный ьсегда Стравинскому, дан в «Мавре»

и гением роли метров. Они в опере — как двигатели и рычаги. Метрам

общено значение самостоятельное, они независимы от ритмической кон-

рукции , но приведены к взаимодействию с нею. Опи же частью опре-

[яют инструментальный колорит в опере, и характер ее

сто музыкального движения, в отличие от движе.пия с ц с-

и чес ко го в собственном смысле. В «Мавре» метрам и ритмам сооб-

ч совершенно нейтральный, как бы безличный характер. Их задача—не

гом, чтобы развивать эмоциональную энерпю, как это было прежде,