*). Один из коренных недостатков знаменитого труд.. Шгк — злоупотребление методом аналогий и символического толко (Ср. напр., его произвольное, символическое толкование светов писи, параллели, проводимые им .между концепцией пространства .в | кусстве и в математике разных эпох и многое другое.

**) Искусство можем быть противопоставляемо лнш всей культ; в целом, не как отражение ея, а как противообраз, и притом отнюдь вполне адэкватный и не однозначно ею определяемый.

ИСКУССТВО Н КУЛЬТУ)

йвенные в каждой из них, отличаются друг от друга не только ) своей феноменально-чувственной структуре, ни и но своей вы-мюстп. Поэтому не все искусства одинаково вошрлшмчи-ак тем или иным миросвверидтельвым мотивам а тенденциям, не щваково на них реагируют. Одни ив них им сродни и мтольку как бы сами совой находят в них свое художественное шогцение; другие наоборот чужды их природе н потому, тогда йке когда приобретают влияние на сознание художника, не сто.дь-» раскрывают и пробуждают, сколько сковывают и огравичива-I его творческие силы.

Поясним ату мысль на конкретном примере.

Романтизм представляет собой, несомненно, столь широкое и фбакое духовное движение, что может служить характеристикой мой культурной эпохи. Не только в искусстве он создал новое травление; не в меньшей степени он оплодотворил и философ-сук) мысль и религиозное сознание п наложил даже свой отпеча-!К на политическую и общественную жизнь начала 19-го века. —

0 -если повнимательнее присмотреться к тому, что романтизмом делано в сфере художественного творчества, то не трудно убедигь-V что он далеко не во всех областях нашел одинаково полное и (экватное выражение и отнюдь не повсюду обнаружил одинако-ле творческие силы. Если в музыке и поэзии влияние его оказать решающим п значительно обогатило выразительные средства ■их искусств, то в живописи, наоборот, он сыграл гораздо более .ромную роль.

Это, конечно, не случайность, а весьма знаменательный факт, Гяснпмый лишь из самой природы основной жизненной установ-

1 романтизма, которая ста пит его способности актуадпзовать эсте-неские потенции в пределах того пли другого искусства вполне гределенные границы. Так напр. достижения романтизма в облети поэзии несомненно связаны с его символическим понимаем жизни и искусства. Центр тяжести лежит для него не в саам предметном смысле (или образе), а в чем-то ином, высшем, р за этим смыслом скрывается, и на что он лишь отдаленно ука-иает, намекает. Посколько же предметный смысл служит спилом высшего, он утрачивает свое самодовлеющее значение, те-1ет четкость логических очертаний и как бы растворяется в изучениях знаменуемого пм высшего начала. Возможность же та-то растворения и разложения предметного смысла обусловлена \х, что само высшее, как логически невыразимое и пераз'ясни-ре, более непосредственно и полно воплощается в непредметной «уго-чувственной выразительности слова. Таким образом прнтлу-енность цредметпого _ смысла способствует выявлению эстетпчес-га ценностей, таящихся в чувственной природе слова.

В том же самом направлении сказалось и влияние романтнз-: г па музыку: и здесь он обнаружил в чувственной природе зву-1 новые еще не использованные эстетические потенции. —- Жи-писп, напротив, романтическая установка сознания дала значи-

тельно меньше; и во многих случаях даже вносила в нее чужды ее природе моменты (литературщина).

Весьма, знаменательную картину представляет с этой зрения и современное искусство. И здесь на лервом плане музы ка и поэзия. — В музыке мы видим возвращение к ладу, к четкс сти и законченности музыкальной формы, подчеркнутое стремле ние к строгой организованности композиционного целого. Особев но тщательная разработка ритмического момента. Вместе с те; характерны полное отрешение от эротизма и изображения чисто ч» ловеческих (идейно обоснованных) чувств, перенесение эмоциональ ностп в какой-то иной план космического, стихийного бытия,

В поэзии новый расцвет реализма и бытописания, (пользук щегося вместе с тем всеми техническими достижениями нео-ромав тизма и нео-классицпзма). внимательное и любовное отвошение самодовлеющему значению фактов и их непосредственной реан ности. А вместе с тем также как в музыке конструктпвн позиционных форм. II здесь перед эстетикой и руководимой и историей искусства встает интересная задача: показать, почему ее вершился этот сдвиг в художественном сознании; и как эти новы течения в музыке и поэзии, во многом прямо противоположные прег шествовавшим им символизму и романтизму, связаны с тон ново жизненной установкой, которая сложилась под влиянием событи последнего десятилетия (войны и революции).

Проблемою художественной формы и проблемой связи шЯ ства с культурою в целом (с духом культуры), однако, еще I исчерпывается круг основных вопросов эстетики и филос! искусства. С ними тесно связан еще третий не менее при альный вопрос: что значит искусство для культуры в целом? кую функцию оно исполняет в едином организме культурной ни? — В спекулятивной эстетике начала 19-го века эта проб; занимала центральное положение и предопределяла собою новку и решение всех остальных эстетических проблем. Напр эмпирическая эстетика новейшего времени, большею частью дит ее на вопрос об историческом генезисе искусства. -ваниям философской и научной методики не удовлетворяет пи тс ни другой подход. Правильно понять и оценить роль искусства! культурной жизни нельзя иначе, как исходя из определения е* специфической природы и выяснения его связи с руководящие тенденциями культуры (т. е. из рассмотрения двух выше указа* ных проблем). С другой стороны, и изучение генезиса искуа§Н показывает лишь, чем оно было на заре культуры, но не мож* раскрыть его принципиального значения для культурной жизни* целом. Правильную и плодотворную разработку этой проблемы мш жет обеспечить лишь тесное сотрудничество эстетического умозрЖ ния с историософией, построенной на органической концепции кул;! туры. Это сотрудничество п составляет одну из очередных зад» современной философской мысли.

В. Э. Сеземан

О МЕТРИКЕ ЧАСТУШКИ

I

За последнее время вопросы метрики, (шли интересовать рус-ИХ" филологов. Но работают исключительно над метрикой пись-шой литературы. Народное стихосложение мало привлекает к се-внпмання. Впрочем, в этой области и прежде то почти ничего дно не было. Можно сказать, что о русском народном стихо-оженип писал только покойный академик Ф. Е. Корш, да и то га.т только эпизодически. А, между тем, область эта чрезвычайно бопытная.

Русское народное стихосложение весьма своеобразно. Уже с рвого взгляда ясно, что к нему нельзя подходить с теми метрнче-ими понятиями, с которыми мы привыкли оперировать в «искусст-ной» поэзии. В народном песенном стихосложении словесный Кет неотделим от музыкального напева, и потому в нем играют ль не только ударения, но и «долгота» и «краткость». Потому то Е. Корш и попробовал подойти к русскому народно - песенному посложению с понятиями древнегреческой квантитативной метрп-: к тому же Ф. Е. Коршу казалось, как и многим его современни-«, что эта древнегреческая квантитативная метрика и есть напеве исконная. Теперь мнение об исконности древнегреческих мет-чегкпх понятий можно считать основательно поколебленным, ес-I не совсем опровергнутым. В прпменнии к русской народной сложности, в частности, конструированная Ф. Е. Коршем схема бычиного стиха (якобы «четырехстопный анапест») оказалась совер-вино несостоятельной с тех пор как были сделаны точные (фоно-1афные) записи былинных напевов.Неправилен был самый принцип дхода к русскому народному стихосложению с понятиями грече-!ой метрики. Правда, и древнегреческое, и народное русское сти-сложенин основаны на сочетании словесного текста с музыкаль-гм напевом: правда, благодаря этому, в обоих этих стпхосложе-ях играют роль и ударения (икты) и количественные различия олгота и краткость). Но в древнегреческом стихосложении словес-сй текст определяет 'собой количественные различия, а напев