О других попытках экономического материализма вывести искусство из экономики или по крайней мере обосновать его в пей, серьезно говорить не приходится. Полная несостоятельность их теперь уже доказана наукой п философией с достаточной убедительностью; они не могут быть согласованы ни с более глубоким пони-

манием природы искусства (и духовной культуры вообще) эмпирическими данными исторической действительности.

Основная ошибка марксистской концепции культуры и иск; ства, конечно, не в том, что она кладет в основу всей культу; именно экономику, а в том, что она пытается построить целое куль туры исходя из одной ее части. Всякая другая концепция, котЩ рая приписала бы такую же основополагающую роль какой нпбу; иной культурной области, неизбежно привела бы поэтому к кому же тупику, как и экономический материализм. Это обе тельство учтено современной философией культуры и историо! фией. Она ищет поэтому решения проблемы в другом направя нпп. Руководящим принципом для нее служпт идея первично: органического единства культуры в целом; многообразие ее явлений вытекает как нечто вторичное, производное. Отделън области культурного творчества (наука, нравственность, обще' венность, религия, искусство и пр.) знаменуют лишь разные нифестации пли выражения («качествованпя») единого культ ного духа. Путь этот несомненно правильный. Ибо только на нове такой концепции н можно понять культуру не как равноде: ствующую причинного взаимодействия случайно сталкивающих факторов, но как живой организм, который живет, развивается умирает по своим собственным внутренним законам.

Однако в такой общей форме эта концепция представляет бою лишь программу, которая требует своего конкретного осущес ления: и как раз в осуществлении своем она и наталкивается самые главные трудности. Действительно, единый культурный (пли душа культуры. — Баз 8ег1еп1ит — 8репд1е не существует (или по крайней мере эмпирически не доступе: помимо своих конкретных проявлений и поэтому может быть п< нан нами только в них и через них. Но если это так, то познание определение общего духа культуры возможно не иначе, как на 01 новании некоторого предположения о природе и характере его отношения к некоторым областям культуры.

Проявляется ли он во всех сферах более пли менее одинаков» и адэкватно, так что каждая из нпх отражает и выражает в себе» его цельную природу? Или же отдельные сферы не равнозначны и не всегда одинаково показательны для духа культуры? Первое Я этих предположений, отличаясь наибольшею простотой, как будто в» литепо серьезных оснований. Оно устанавливает внутреннюю он ганпческую связь между отдельными сферами культуры, не налагая вместе с тем на автономность п самобытность каждой из них, Для познания духа культуры с этой точки зрения безразлично, шн торую из этпх областей избрать исходным пунктом. Каждая, хотя и по своему, воплощает в себе ту же самую творческую стихию г носит на себе печать происхождения из единого для всех живого источника. Познание духа культуры в одном из его конкретных проявлений давало бы таким образом возможность по аналогии об-

ружить его отличительные черты и во всех других областях кулъ-эы *).

Однако, как ни соблазнительна эта концепция на первый [■ляд, — стоит лишь продумать ее до конца и применить к истол-анпю исторической действительности, чтобы убедиться, что она только не соответствует фактам, но и не способна по настоя-му обеспечить автономность отдельных областей культурного )рчества. В самом деле, прежде всего эта концепция молчаливо гускает, что различные сферы культуры представляют собою бо-

пли менее однородные части единого организма и поэтому об-цают и аналогичною структурою. Иначе нельзя было бы понять,

единая душа культуры могла бы проявиться в каждой из них с нее или менее одинаковой полнотой, и почему каждому проявило ее в одной области должно соответствовать аналогичное про-иенпе в другой области. Но чем оправдать такое допущение? Раз-пе между культурами разных эпох и народов заключается вовне в том только, что каждая пз них по своему проявляется во сферах культурного творчества, но также и в том, что они ражаются в этих сферах не в одинаковой мере, и что не одни и же области творчества имеют для них руководящее и определяю-

их характер значение.

Но и с признанием самобытности и своеобразия отдельных тьтурных сфер такую концепцию трудно согласовать. Метод ана-ии, которым она руководствуется, неизбежно ведет к нпвелли-ванпю их отличительных особенностей. Исходя пз какой-нибудь аой определенной области для определения общего духа куль-эы, историк всегда будет склонен находить и отмечать и в дру-

областях то. что соответствует характеру и структуре той об-|ги, на которой он первоначально ориентировался. В большинстве риев метод толкования по аналогии приводит к интеллектуали-гаескому засилию в понимании культуры, так как' характёри-1ку общего духа культуры легче всего вывести пз анализа господ-зующпх в ней умственных и духовных течений. Особенно опасно вменение этого метода к искусству, которому более всего пре-г отвлеченная идейность, обнаженность логического смысла: ли-искусству навязываются чуждые ему идейные устремления, ли-■же —■ что пожалуй еще хуже — оно подвергается всегда произ-пьной и суб'ектпвной символической интерпретации, совершенно

считающейся с собственно художественными тенденциями саго художника. Этой опасности не избежал и Шпенглер. Как ни стящп и остроумны страницы посвященные им в «Закате Зада» характеристике искусства разных культурных эпох, — в ове своей они не могут удовлетворить ни историка искусства,

') Такое понимание культуры могла бы быть использована фоо-шстаМ'И для обоснования их концепций теории и истории искусства. о оправдывало бы возможность изучать искусства как замкнутую в >е автономную сферу вне всякого отношения к другим областям куль-

Б. СЕЗЕМЛН

ни философа, культуры: ибо характеристика эта грешит кореннь недостатком, свойственным символическому истолкованию искусств! переоценкой идейных мотивов и суб'ективным произволом.

Отсюда ясно: при решеппп проблемы взаимоотношений ые;1 ду культурой в целом (ее «духом») и отдельными ее проявлени] ми аналогия может служить лишь вспомогательным, но никак | руководящим методом. Отношения эти не поддаются подведению н| одну общую схему, которая была бы одинаково применима ко вс| сторонам культуры. Структура их гораздо сложнее, пбо обусл'. лена особой природой каждой отдельной области культурного чеетва. Поэтому и вопрос о связи искусства с духом культуры может быть решен лишь путем обнаружения в нем тех пли иных логий с соцпальпым еяроем, с философией, религией и т.п., как! делает напр. Шпенглер *) п многие другие историки культуры.. Тем не менее все эти трудности и осложнения, на которые на кивается органическая концепция культуры, не могут поколе основную ее предпосылку, а именно уверенность в том, что щ между духом культуры и современным ей художественным ст не только внешняя, но и глубоко-внутренняя, сущностная. Истор ческпй опыт, особенно последнего десятилетня, слишком явно детельствует о реальной действительности этой связи. Вполне крыть ее подлинный характер удастся, однако, только в том ы чае, если заранее выяснить каковы пределы и возможности зительностп искусства в разпых областях художественного т ства.

В заключение отметим лишь некоторые пункты, которые, нашему уразумению, имеют существенное значение для решен этой проблемы.

Исследуя отношения между культурой в целом и пскусс! нельзя ставить искусство в один ряд с другими областями кул ры. Как пи тесна его связь с религией, философией, общест ностью и т. д., в основе своей оно представляет из себя зашй тую сферу, которая не может быть сопоставлена нп с одной других культурных сфер. Ведь центр тяжести для художестве' ного творчества лежит не в эмпирической действительности. эстетической реальности, являющей собой особый мир, котор] подчинен своим собственным только ему свойственным законам нормам. Мало того, и сама эстетическая реальность не есть вполне однородное; в каждой отрасли искусства она обретает № бый облик, особую форму сообразно с особой прпродой той ст которую она эстетически оформляет **>). Эстетические потев