ИСКУССТВО Н КУЛЬТУРА

о, чтооы эта жизнь и эта культура нашла свое адекватное теорети-■ское выражение в каком-нибудь философском или религиозном мировоззрении; существенно только то, что она всегда предполагает некоторую основную жизненную установку, которая определяет со-5ой весь ее внешний и внутренний (духовный, интеллектуальный) ярой. И эта основная жизненная установка является для художественного творчества не только об'ектом, материалом, но и заправляющим его двпгателем. — Все это собственно трюизмы, 10 о них приходится упорно напоминать в виду того одностороннего

почти слепого догматизма, к которому тяготеет формальная школа » философском понимании своих руководящих принципов. Особенно грко обнаруживается эта односторонность в попытках формалистов, хгясяить историческое развитие художественных форм и стилей на >сновании одних только имманетных самому искусству и художественному сознанию законов. Заслуги нормальной школы в разработке именно этого вопроса особенно велики. Если для научного со-шания теперь несомненно, что в развитии художественных {юрм и стилей наблюдается известная закономерность, которая трежде всего обусловлена эстетическими возможностями, зало-кеннымп в данном стиле и присущих ему формах, то этим до-тпжением мы обязаны прежде всего исследованиям форма.тгь тов. Правильно и другое положение, установленное формальной школой: что т.еякпй стиль, достигнув в известную эпоху господствующего положения, неизбежно утрачивает со временем свою эстетическую (художественную) действенность и вызывает в художественном сознании реакцию, результатом которой ивляется создание нового стиля в некоторых отношениях протпво-юложного прежнему и канонизация таких эстетических форм, за которыми раньше не признавалось художественной ценности. Все зто так. Но разве эти необходимые условия являются вместе с тем достаточными для объяснения исторического развития и смены художественных стилей? Разве каждому канонизованному стилю можно противопоставить в качестве отменяющей противоположности толь-го один вполне определенный стиль? Такое предположение грешило бы не меньшим рационализмом, чем Гегелевское истолкование исторического процесса е смысле диалектического развития. Оно явно упрощает реальный процесс эволюции художественных стилей, не /читывал тех широких, почти неограниченных возможностей в выборе и комбинации художественных доминант, которые открываются перед художником при выработке нового художественного стиля. Если же качественное своеобразие нового стиля невыводимо из его (противоположности по отношению к стилю предшествующему, то Положительные причины его возникновения остаются не выясненными : т. е. не выясненным остается основной вопрос: что же собственно открыло художнику глаза на эстетическую ценность именно ртах форм, что заставило его ощутить и понять их художественную действенность, которая до него осталась художественному соз-

В. СЕЗЕМЛИ

нанпю скрытой п недоступной? Очевидно такая переоценка э<а тическнх ценностей может быть вызвана новой, дотоле неизвестно! установкой художественного сознания. А установка эта пз одни эстетических факторов выведена быть не может, ибо действепвосп этих последних актуалпзуется впервые через нее. Значит корна е нужно искать в тем то ином, в некотором более глубоком и обширно: начале. А таким начал >м может быть только та основная жизнен пая установка, пз ввтарой шатает все его жизнеощущение и щ непонимание п которое оиредеаяет собою все то, что он видит, з?, мечает. учптывпгт и пенит в окружающем его мире.

Однако таким прпнцшшальпым признанием внутренней свМ между художественным стилем п жизнеппой установкой настав) ленная памп выше проблема о взаимоотношении искусства и культу ры отнюдь еще не решается. Ибо связь эта многозначна п моли быть разно истолкована. Самые серьезные затруднения вознпка ют поэтому только тогда, когда мы пытаемся выяснить, в чем п ка^ проявляется эта связь в конкретной действительности, т. е. какш' образом та пли иная жизненная установка преломляется в художе ственном сознании и создает тем самым почву для развития тол 1 или иного стиля? Обычные культурно-философские концепции В углубляются в исследование этого вопроса, главного и чреватог трудностями: они ДО крайности облегчают себе решение задачи тем что довольствуются констатированием некоторого соответствия межу общим миросозерцанием и художественным стилем какой-нибуда эпохи и усматривают в этом достаточное доказательство внутренне! связи между культурой в целом п искусством или даже полно спмостп последнего от первой. Предлагаемые ими решения проб .темы ноатоку оказываются ;, конечном итоге или просто фиктив] нымп, или же основаны на принципиально ложном понимании взаи моотношенпй между жизпью культуры и художественным творче ством. Для иллюстрации рассмотрим две такие концепции, которьг пользуются сейчас наибольшим распространением^

Одна из них концепция марксизма, который считает экономии основой всей культурной жизни и рассматривает ее духовное твор' чество лишь как надстройку над этим эконтапгческим фундаментов К этой надстропкке относится и искусство. Если каждой стадии развития хозяйства соответствует вполпе определенный строй куль' турной жизни, то такой же параллелизм в частности должен сугяе ствовать п между фортками хозяйства и художественными стилями Но марксизм идет еще дальше. Он утверждает, что именно в обла! стп искусства особенно ясно обнаруживается обусловленность ду ховного творчества шиомическпмп началами. Принцип целесовС разности, определяющий собой весь строй хозяйственной жнзш господствует и втгскусстве. II если хозяйство стремится к дост пню наибольшего эффекта при наименьшей затрате сил, средст и времени, то эта же самая норма имеет силу п в искусстве. Цел пость всякого подлинно-художественного стиля заключается имев

ИСКУССТВО И КУЛЬТУ!

в целесообразном, экономном употреолении художественных прие-[ в достижении самыми простыми средствами самого сильного етпческого действия. Всякий прогресс в осуществлении этой нормы в области хозяйства должен поэтому найти соответствующее отражение в развитии и смене художественных стилей.

Эти соображения могут казаться убедительными лишь до тех пор, пока мы останавливаемся на чисто отвлеченном, а потому и неопределенном понятии целесообразности и не отдаем себе отчета в том определенном специфическом значении, которое оно приобретает с одной стороны в хозяйстве, с другой — в искусстве. В экономике господствует внешняя целесообразность. Жизнь и жизненные потребности как отдельного индивида так в общества ставят хозяйству известные задачи, которые оно стремится решать на основании принципа наибольшей экономии. Для искусства же как раз эта внешняя целесообразность в общем несущественна; существенное значение она приобретает только в прикладном искусстве, в архитектуре; да и то только в том смысле, что практическая цель, которой лжно служить произведение искусства. I напр. дворец, храм, мебель и т. п.), стваит художественному творчеству известные ограничительные условия, но отнюдь не предопределяет собой само существо стиля нлп выбор тех или иных художественных форм. Там, где это имеет место, внешняя цель (тенденция) неизбежно нарушает внутреннее единство стиля и становится протпвохудожгественным фактором. — Искусству, напротив, присуща внутренняя целесообразность, «целесообразность без цели» по выражению Канта, т. е. целесообразность основанная на единстве художественного стиля а прежде всего феноменально-чувственной согласованности осуществляющих факторов. Значит не целесообразность создает впервые единство и сущность стиля, а из единства стиля рождается (или ему имманента) целесообразность образующих его форм. — Отсюда уже ясно: принцип целесообразности, если понимать его как внешнюю целесообразность, или вообще не пригоден для объяснения и определения природы художественных стилей пли же может лметь значение только как вспомогательный прием, применимый лишь тогда, когда уже предположено и дано единство какого-нибудь художественного стиля. Если же понимать его в широком смысле как целесообразность (организованность) вообще, то он характеризует всякое человеческое творчество и не имеет никакого непосредственного отношения цн к экономике, ни к искусству. В такой об-,щей формулировке он поэтому п не пригоден для обоснования марксистской концепции культуры и ее отношения к искусству.