Мемуарное повествование, адресованное «тайному другу», стало продолжением исповедально-итоговых размышлений, породивших серию заявлений и писем.

Очевидна автобиографическая подоплека сочинения. За журналом «Страна» и газетой «Сочельник» угадываются журнал «Россия» (один из последних отечественных частных журналов) и газета «Накануне» (издававшаяся в Берлине, но субсидируемая советской властью и ориентированная на агитацию за возвращение эмигрантов в СССР), за могущественным редактором Рудольфом Максимовичем — редактор «России» Исай Аркадьевич Лежнев (1891–1955), сыгравший существенную роль в литературной судьбе Булгакова (он был выслан за границу в 1926 году — и, действительно, на три года «канул так, как пятак в пруду»). Особая адресация сочинения (с весны 1929 года Булгаков был в тайной связи с той, которой посвящал его), освободившая автора как от ограничений жанра, так и от необходимости учитывать цензурные условия, обеспечила большую степень доверительности. В этом сочинении, как ни в каком другом, обнаружились основы мироощущения автора — непрерывное горькое сожаление об утраченном мире, о разрушенной норме жизни, о «важных обольстительных вещах», наполнявших прежний быт и замещенных скудным антуражем нового («потертая клеенка», лампочка на голом проводе; подробнее об этом — в послесловии к публикации в «Новом мире». 1987. № 8. С. 187–190 и др.); стойкая отчужденность от тех, кто может «радоваться наступлению революционного праздника» и «искренне ненавидит» неведомого французского министра; глубокая антипатия к существующему порядку в целом.

С мастерством самоанализа зафиксировано болезненное раздвоение, растроение творческой жизни, обусловленное чужеродностью пишущего — той ситуации, в которой он вынужден жить и писать. Первый, поверхностный слой технологически обеспечивает поденную литературную работу; слой «второй жизни» — полутворчество, помогающее реализовать возможность «несколько развернуть свои мысли», и, наконец, глубинный слой, питающий подлинное творчество, то, которое «цветет» у письменного стола вне всяких самоограничений. Примечательная параллель этому автоописанию обнаруживается в дневнике писателя 1924 года, где описывается текущий разговор в «Гудке» (вместилище поденной работы Булгакова-фельетониста), сквозь который проступает воспоминание о пластах досоветской реальности 1919–1920 годов, загнанной в глубь сознания: «Ему говорил, а сам вспоминал. <…> Так вот, я видел тройную картину. Сперва — этот ночной ноябрьский бой, сквозь него — вагон, когда уже об этом бое рассказывал, и этот бессмертно-проклятый зал в „Гудке“» (Огонек. 1989. № 51. С. 18). Три сна героя «Тайному другу» — о 1919, 1913, 1918 годах — также фиксируют то погружение в разные слои памяти чувства, которое и побуждает к творчеству.

Тема творчества, широко развитая в сочинении, была, возможно, стимулирована замыслом сборника статей писателей о «тайнах» своего ремесла. Этот замысел принадлежал Е. Замятину (и хотя бы поэтому был хорошо известен Булгакову); сборник активно формировался как раз летом 1929 года, вышел в 1930-м под названием «Как мы пишем» и должен был с самого начала вызывать у Булгакова ироническую реакцию (ср. в «Записках покойника»: Максудов покупает книги современников, желая узнать, «о чем они пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла»). Окружающему литературно-общественному фону, где критика требовала от писателя «расчета с прошлым» и «сознательного» творчества (то есть осознанного приспособления к диктату официоза), а писатели охотно детализировали «секреты» технологии (анкета сборника включала 16 вопросов), Булгаков полемически противопоставил нерасчленимое представление об органичном процессе, подчеркнув преобладающую роль памяти, снов, полуосознанных ассоциаций — того, что не контролируется сознанием. Подобные авторские признания усилиями официозной советской критики (развернувшей, в частности, ожесточенную борьбу с теорией творчества А. Воронского) к тому времени уже были сделаны запретной темой, выведенной за пределы печати. «Помнится, мне очень хотелось передать…» (далее см. в гл. 3 «Тайному другу») — описание подоплеки замысла вбирало в себя корневые мотивы «Белой гвардии»: атмосферу дома Турбиных, где «пышут жаром разрисованные изразцы», бьют стенные часы, где во сне герои ищут покоя и разгадки происходящих событий, обретают надежду на искупление и вечную жизнь.

Особенную роль сна в мироощущении Булгакова и момент перехода этого мотива из сферы биографического — в едва начавшую формироваться область творческого показывает письмо Булгакова, написанное им в последний день рокового 1917 года: «Через два часа придет новый год. Что принесет мне он? Я спал сейчас, и мне приснился Киев, приснилось, что играют на пианино… Придет ли старое время?» (письмо к Н. А. Земской, хранится в архиве Е. А. Земской).

Не менее чем за год до работы над «Тайному другу» был начат роман о Воланде (в мае 1929 года он назывался «Копыто инженера»; о реконструированных ранних редакциях романа «Мастер и Маргарита» см.: Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии. — Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 37. С. 63–80). Используя атрибуты уже сложившегося героя (вплоть до упоминания о том, что у Рудольфа одна нога «была с копытом»), автор рисовал якобы сатану, квази-Мефистофеля. Однако если внешние «дьявольские» черты Рудольфа связывают его с Воландом ранних редакций романа, то само поведение владельца печатного станка как сатаны-мецената, иронически-благожелательно беседующего с взятым им под покровительство автором и нимало не сомневающегося в успехе своих предприятий, ведет к Воланду позднейших редакций романа и его встрече с Мастером — героем, которого еще нет в замысле романа в 1928–1929 годах. Именно в работе над автобиографическим сочинением автор увидел, по-видимому, очертания некой ситуации встречи художника и могущественного мецената.

В работе над повестью — исповедью, обращенной к тайному другу, автор-герой сформировал представление о судьбе художника как самостоятельной теме творчества. Возник замысел пьесы о Мольере, первый набросок которой датирован октябрем 1929 года. Вторым творческим следствием зарождения темы художника в недрах автобиографического повествования стала новая линия в романе о Воланде — линия Мастера (окончательно прояснившаяся в 1931–1932 годах). Не исключено, что именно разветвление замысла в процессе работы заставило автора оборвать рукопись на полуслове — так и не перейдя к рассказу о том, как он «сделался драматургом» (варианты названий говорят именно о театре, о сцене, об актерах — «Дионисовых мастерах»). Строки точек отметили недописанные фрагменты.

Слова «План романа», написанные синим карандашом на полях рукописи, зафиксировали момент, когда рукопись вышла в глазах автора из первоначальных жанровых границ и была осознана как набросок большого романа. Это могло произойти и осенью 1929 года, и в 1936 году — в момент размышлений над романом, получившим название «Записки покойника»: в нем и было рассказано, как автор-герой «сделался драматургом».

Первые попытки посмертной публикации в 1971–1972 годах не увенчались успехом — откровенные политические признания автора определили цензурные препятствия. Первые упоминания в печати — в 1976 году (Чудакова М. О. Архив М. А. Булгакова. С. 80–85, с подробным пересказом содержания и цитатами).

Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными[1003]

В час жаркого весеннего заката[1004] на Патриарших прудах[1005] появилось двое граждан. Первый из них — приблизительно сорокалетний, одетый в серенькую летнюю пару, — был маленького роста, темноволос, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а аккуратно выбритое лицо его украшали сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и черных тапочках.