Теперь, когда Сталин начинает говорить, становится понятным, что он безмерно утомлен.

Я, понимаете, провалился в прорубь… там… но подтянулся и вылез… а там очень холодно, очень холодно… И я сейчас же обледенел… Там все далеко так, ну а тут повезло: прошел всего пять верст и увидел огонек… вошел и прямо лег на пол… а они сняли с меня все и тулупом покрыли… Я тогда подумал, что теперь я непременно умру, потому что лучший доктор…

Порфирий. Какой доктор?

Сталин. А?.. В Гори у нас был доктор, старичок, очень хороший…

Порфирий. Ну?

Сталин. Так он мне говорил: ты, говорит, грудь береги… Ну я, конечно, берегся, только не очень аккуратно… И когда я, значит, повалился… там… то подумал: вот я сейчас буду умирать. Конечно, думаю, обидно… в сравнительно молодом возрасте… и заснул, проспал пятнадцать часов, проснулся, а вижу — ничего нет. И с тех пор ни разу не кашлянул. Какой-то граничащий с чудом случай… А можно мне у вас ночевать?

Наташа. Что же ты спрашиваешь?

Порфирий. Как же ты спрашиваешь?

Сталин. Наташа, дай мне кусочек чего-нибудь съесть.

Наташа. Сейчас, сейчас подогрею суп!..

Сталин. Нет-нет, не надо, умоляю! Я не дождусь. Дай чего-нибудь, хоть корку, а то, ты знаешь, откровенно, я двое суток ничего не ел…

Порфирий (бежит к буфету). Сейчас, сейчас, я ему дам… (Вынимает из буфета хлеб и сыр, наливает в стакан вино.) Пей.

Сталин, съев кусок и глотнув вина, ставит стакан и тарелку на пол, кладет голову на край кушетки и замолкает.

Наташа. Сосо, ты что? Очнись…

Сталин. Не могу… я последние четверо суток не спал ни одной минуты… думал, поймать могут… а это было бы непереносимо… на самом конце…

Порфирий. Так ты иди ложись, ложись скорей!

Сталин. Нет, ни за что! Хоть убей, не пойду от огня… Пусть тысяча жандармов придет, не встану… я здесь посижу… (Засыпает.)

Порфирий. Что же с ним делать?

Наташа. Оставь! Оставь его! Отец вернется, вы его тогда сонного перенесете.

Порфирий. Ага… Ну хорошо…

В это время слышно, как открывают входную дверь.

Вот отец! Только молчи, ничего не говори! Стой здесь!

Сильвестр (входит, осматривается). Что?!

Пауза.

Вернулся?..

Порфирий. Вернулся!

Занавес

Когда идет речь о театре того или иного писателя, подразумевают обычно множество слагаемых: это история создания и постановок пьес, прижизненная и посмертная, источники и эволюция театральных воззрений, взаимоотношения писателя с предшественниками и современниками, наконец, судьба театрального автора в «большом времени». Применительно к Булгакову многие из этих слагаемых отсутствуют. Ранние свои пьесы он уничтожил (до нас дошел только суфлерский экземпляр «Сыновей муллы», драматургической поделки, сочиненной в соавторстве с «туземным» приятелем и голодухой в начале 1921 года во Владикавказе). Несколько пьес пролежали под запретом вплоть до новейших времен гласности. Из десяти оригинальных драм свет рампы при жизни Булгакова увидели только четыре, при этом «Багровый остров» и «Мольер» были сняты с репертуара вскоре после премьер. Большинство пьес, которые могли бы реально развернуть перед современниками «театр Булгакова», равно как и большинство его инсценировок, либретто, остались невостребованными. Если признать вслед за Гоголем, что драма без сцены не живет, то придется сказать, что театр Булгакова пытались, и не без успеха, уничтожить в зародыше.

Перед нами искалеченная театральная жизнь, в которой очень часто не было места изначальным условиям творческого существования. Театр Булгакова в большой степени остался «театром для себя», разыгранным в воображаемом пространстве белого листа бумаги. Театральный мир писателя был разорван, он возвращался и восстанавливался по кусочкам, на протяжении десятилетий. По мере этой регенерации драматургические островки стали соединяться с материком его прозы. Проступили черты уникального внутреннего единства и целостности этого мира, открылась своеобразная поэтика, нацеленная на создание новой русской сцены.

Важнейшим обстоятельством, определившим становление Булгакова как театрального автора и как писателя вообще, была, конечно, коренная ломка всех оснований, на которых держался уклад российской жизни. Революционный катаклизм бросил вызов существующему искусству, призвал своих художников, которые должны были осмыслить проблемы существования человека в новом мире. Ответы на вызов времени были разные. Дерзкий художественный эксперимент захватил фактически все пространство послереволюционной художественной жизни — от архитектуры и музыки до поэзии и театра. Самоопределение Булгакова как прозаика и драматурга происходило, так сказать, на руинах прежней культуры. «Крушение гуманизма» не было лишь блоковской метафорой, но стало конкретным духовным событием, пережитым булгаковским поколением. «Утопия у власти» перечеркнула христианский гуманизм, а с ним заодно и все ценности прежней цивилизации. Была выдвинута идея создания нового человека, по своим масштабам и последствиям дерзнувшая сравниться с христианской и прийти ей на смену. В связи с этим все прежние мерки и человеческие ценности как бы утрачивали значение. Была оборвана та русская литературная, в том числе и драматургическая, традиция, которая покоилась на «доклассовом» понимании человека. Невозможность романа как жанра О. Мандельштам в начале 1922 года объясняет тем, что «композиционная мера романа — человеческая биография», а ныне «европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»[734]. Но ведь то же самое можно было бы сказать и о судьбе драматического жанра, не существующего вне «человеческой биографии». Попытки подменить жизнь человека «социальной маской», столь активные в новой советской драматургии и театре, Булгаков не принял ни в каком варианте.

Автор «Дней Турбиных» был выброшен «из лузы» своей наперед налаженной биографии, обеспеченной семьей, образованием и воспитанием. Общенациональный кризис он стал осмысливать в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. В октябре 1925 года, вслед за публикацией «Белой гвардии» и первых крупных сатирических повестей, Леопольд Авербах дал определение, которое Булгаков не только заметил, но и привел потом как очень существенное для себя в письме «Правительству СССР»: «Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета». Это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная на определенном художественном языке. «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», происходящего в отсталой стране, «противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» — философские самохарактеристики Булгакова — в том же документе сопряжены с чисто художественной самохарактеристикой: «черные и мистические краски (я — мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык <…>, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Антиутопизм станет существенной чертой и основой художественного мировосприятия писателя. Он позволит ему не только видеть вещи в их реальном свете и значении, но и пророчить некоторые факты, что, как известно, свойственно «фантастическому реализму». Утверждаясь на почве классической литературной традиции, Булгаков, однако, находит мощные драматургические «усилители», способные передать цвет нового времени, стенограмму и дух того, что потом назовут «русским апокалипсисом». В драме, так же как и в прозе, «изобретение» идет рука об руку с «воспоминанием», художник дышит и «ртом» и «носом», как сказал бы поэт. Пьесы Булгакова сложно взаимодействуют не только с Гоголем, Сухово-Кобылиным, Чеховым, но и с русской театральной культурой начала века, а также с театром 20–30-х годов, что часто ускользает от внимания или толкуется крайне однозначно.