Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа, судя по всему, должна была повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в «волшебной коробочке». Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством творцов, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом кристалле сцены, не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоку, ералаш и неразбериху, глаз Максудова выхватывает среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной. «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение…»

Образ светового луча, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», — одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт, призывает и вытаскивает на свет все лучшее, что есть в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.

На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».

«Записки покойника» — книга об убитом смехе, о нерожденной новой сцене, о чудовищной закупорке вен, не дающей пробиться новому театральному слову.

На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, великого и ничтожного одновременно. Актеры выходят из темноты закулисья в освещенное пространство. Их игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как изумительный и таинственный дар природы. Более того, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население. Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся скандалом. Но, саркастически описав человека, глаза которого вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались… Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».

Это не случайная интонация. 12 сентября 1938 года в булгаковском доме были вахтанговцы (Захава, Глазунов, Рапопорт, Орочко, Козловский и Горюнов). За ужином попросили почитать несколько глав из «Театрального романа». «Дикий успех! — записывает Булгакова в дневнике. — Хохотали как безумные. Глазунов, который, поев икры, уже совсем засыпал на диване <…> аплодировал после чтения. Но вместе с детским восторгом — их вдруг охватил страх — а что как их прихватит в другом романе?!

Глазунов сказал — вот, пускай вас в Театр — а потом — на́ поди — что получается!

Миша сказал — я ведь актеров не трогаю».

Актеров он действительно «не трогает». Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают счастливым даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Актер, кажется, соприроден всему на свете. Это таинственное присвоение чужой сущности, эта святая «пустота», которая на наших глазах заполняется неизвестно откуда взятым духовным содержанием, — одна из величайших загадок театра. Булгаков разгадывать ее не берется. Многократно демонстрируя этот актерский дар на страницах романа о театре, он видит в нем некую вечную и неуничтожимую силу сопротивления. Актерский дар — свободная стихия, которую невозможно укротить. Елагин, выслушав послание из Индии о том, как ему надо играть сцену, немедленно изобразил Аристарха Платоновича: «Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбардов, проговорил все, что было написано о нем в письме.

„Какой актер!“ — подумал я».

Волшебную силу актерства, его «черную магию» Булгаков только слегка затронул в «Записках покойника». Эта великая сила существует в условиях Независимого Театра как бы в свернутом и искаженном виде. Ей негде проявить себя — разве что в предбаннике Торопецкой. Могучей силе актерства он даст возможность развернуться до конца в романе «Мастер и Маргарита». Свита Воланда окажется великолепной актерской труппой, лучшими в мире гаерами и шутами, призванными открыть людям истину. Сеанс черной магии в Варьете строится по законам идеального театра. Театр Воланда вершит свой суд, испытывает человеческое в человеке. На этом фоне еще более жалким и ничтожным выглядит закулисье Варьете, его слуги и службы, все эти Лиходеевы, Римские, Варенухи, Бенгальские и буфетчики, подсовывающие простодушной публике осетрину «второй свежести». Театр Варьете в определенном смысле повторяет топографию и морфологию Независимого Театра.

Сила, заключенная в актерском даре, есть явление природы. Искусство актера не поддается систематизации и никакому головному объяснению, как и сама живая жизнь. Этому, по Булгакову, невозможно научиться, этому, по Максудову, невозможно научить. Недоверие героя к теории, изобретенной Иваном Васильевичем, — это недоверие к возможностям рационального объяснения чуда. И это недоверие к насилию мертвой буквы над жизнью. Максудов не случайно пытается противопоставить Ивана Васильевича, гениального артиста, Ивану Васильевичу, систематику и «алхимику», который хочет любого смертного одарить волшебной силой перевоплощения.

В хмельную горькую ночь в горящем мозгу драматурга стала выскакивать Людмила Сильвестровна Пряхина. Она «взывала, махала кружевным платочком.

— Не может она играть! — в злобном исступлении хрипел я…

— И никакие те… теории, ничего не поможет! А вон там маленький, курносый, чиновничка играет, руки у него белые, голос сиплый, но теория ему не нужна, и этот, играющий убийцу в белых перчатках… Не нужна ему теория!

— Аргунин… — глухо донеслось до меня из-за завесы дыма.

— Не бывает никаких теорий! — окончательно впадая в самонадеянность, вскрикивал я и даже зубами скрежетал и тут совершенно неожиданно увидел, что на сером пиджаке у меня большое масляное пятно с прилипшим кусочком луку».