В 1921 году Булгаков осознал, а чем дальше, тем понимал полнее и глубже, что существует крепчайшая тайная связь автора с каждой созданной им страницей. Даже то, что написано случайно, по безденежью и впопыхах, конвульсивно и полусознательно, томит и печет потом самим фактом существования на типографской бумаге или на сцене, в устах актеров, то есть вне тебя, и, как брошенное дитя, требует отцовской ответственности.

Но та же мысль имеет и оборотную сторону: рядом с максимой «написанное нельзя уничтожить» возникает девиз «рукописи не горят»[10]. Создав нечто ценное, мысль, образ или целый художественный мир, автор как бы сообщает им прочность несокрушимой реальности. Частным практическим следствием этого закона служит то, что рукопись, не нужная современности, случается, сохраняет значение для людей будущего. Другой вывод отсюда, что великое создание, важная книга входит в мир уже в момент рождения.

То, что созрело, высказано, запечатлено в образах, — неустранимо. Реальный же путь книги к людям — это уже дело социальных условий и возможностей типографского станка. До создания «Мастера и Маргариты» было еще далеко, но начинающий автор уже определял высокий уровень требований к себе.

В пору, когда Булгаков обосновался в Москве, ему исполнилось 30 лет. Большая половина жизни была за плечами. Он понимал, что не имеет права попусту терять время. Но что делать, если нужда брала за горло? Во всей линии поведения Булгакова, едва он становится на ноги как литератор, поражает его целеустремленность: будто он точно знал теперь, к чему призван, и ценой лишений и утрат выполнял явившуюся ему, как ненарушимый завет, задачу. Энергия, работоспособность и небрезгливость к любой газетной работе были как бы выкупом за возможность писать то, что необходимо душе.

Неверно, однако, считать, что рассказы и фельетоны Булгакова начала 20-х годов означали лишь погубленное время, досадное отвлечение от важных художественных трудов.

То, что подмечено Ахматовой, — не исключение, а скорее закон: извлечение новой поэзии не из обработанного традицией образца, а из неприглядной прозы жизни, сора будней, мгновений дня. И, окунувшись во впечатления репортера и газетчика, уйдя с головой в будни «красной столицы», Булгаков, как наблюдательный художник, немало извлек для себя. Не только зоркость на подробности, чуткость ко всему живописному и странному обогащают его перо. Сам принцип повествования, способ рассказа определяется в эти годы. И дело не в темах («Мадмазель Жанна», «Говорящая собака»), которые аукнутся в его главном романе. В стиле «Мастера и Маргариты» и «Записок покойника» будет присутствовать, но только в очищенном и сублимированном виде, эта «сиюминутность» впечатления, иллюзия репортажа с места, мнимая импровизационность фельетона. Так же как в лучших пьесах Булгакова взамен готовой театральности зазвучит «нескладная» живая речь, появится вдохновенная легкость репетиции, почти «капустника».

Очищенная от штампа и пошлости стремительная «газетность» речи убивала велеречивую книжность и вошла как важная краска в обаяние языка Булгакова. Живые восклицания, словечки улицы и коммунальной квартиры не роняли достоинства слога. Впрыснув в язык фермент жизни, Булгаков как бы включал просторечие в литературный поток, оставаясь как автор на некоторой дистанции. Выделенные своей новизной и непривычностью, ходовые речения и домашние словечки становились объектом иронического созерцания, придавая вместе с тем оттенок антикнижности авторской речи.

Другой эксперимент, важный ему в дальнейшем, Булгаков произвел в «Записках на манжетах» — вещи почти дневниковой, плотно прилегающей к биографии. Вступая в литературу, Булгаков не имел опыта, но имел достаточно вкуса, чтобы понять: прежде чем выдумывать, надо научиться писать натуру, как пишет ее в мастерской художник. Иначе сказать, надо уметь передать то, что пережил сам. К «Запискам на манжетах» примыкали или являлись осколками полного их текста, не дошедшего до нас, автобиографические рассказы «Богема» и «Необыкновенные приключения доктора». (Напротив, «Ханский огонь» (1923) был школой чистого вымысла.)

Что имел в виду Булгаков, придвигая художественное зеркало вплотную к своей судьбе? Запечатлеть себя? Нет, он рисовал время. Интуиция художника подсказала ему, что опыт его неоценим, потому что он живет во время разломное, коренное для эпохи, историческое в своих ускользающих мгновеньях, и каждая подробность может стать интересной или, по меньшей мере, заслуживает того, чтобы быть отмеченной и осмысленной.

На таком фундаменте можно было строить. Золотым запасом жизненных впечатлений Булгакова стала гражданская война. В очерке «Киев-город» (1923) он задумается о «новом, настоящем Льве Толстом», который, явившись на землю лет через пятьдесят, напишет «изумительную книгу о великих боях в Киеве». Впрочем, сотрудник «Гудка» и «Накануне» уже знает, что никому не станет передоверять эту честь. Главное, чем он войдет в литературу 20-х годов, будет создаваемый им исподволь, по ночам, роман «Белая гвардия» и возникшая на его основе пьеса «Дни Турбиных».

Как всякий большой писатель, Булгаков создает свой мир. Этот мир не обнимает весь горизонт его современности. Он уже, теснее — или, точнее сказать, дан в своей оптике; освещает по-своему окрашенным сильным лучом фрагмент действительности, а не заливает ровным рассеянным светом все обозримое пространство. Но то, что он высветил, что легло в эту яркую прожекторную полосу, запоминается на всю жизнь. «Писатель одной темы и одной идеи — белого движения…» — писала в очередной обличавшей Булгакова статье в 1928 году «Комсомольская правда» (13 декабря). Определение близорукое и для всего созданного Булгаковым слишком узкое, но исходную для писателя тему отмечает верно.

Почувствовав в себе созревшую силу, Булгаков ставит перед собой задачу выше себя, с нею движется и растет. Эта задача — картина гражданской войны, которая, по его замыслу, должна быть не только написана в традициях «Войны и мира», но и по размаху ориентироваться на толстовскую эпопею.

Пока Булгаков не остыл от этой книги, он считал ее самой важной в своей судьбе, говорил, что от этого романа «небу станет жарко», — а спустя годы в разговоре со своим биографом П. С. Поповым признал роман «неудавшимся». Быть может, это надо понимать не столько как неудовлетворенность написанным, сколько в том смысле, что грезившейся автору эпопеи не получилось. Вместо грандиозной панорамной фрески возник один, правда важный и яркий, ее фрагмент — 1918 год в Киеве. Журнал «Россия», печатавший в 1925 году роман (№ 4–5), закрылся, не завершив печатания даже той части, которая могла стать первой книгой эпопеи. Дальше, возможно, предполагалось захватить события гражданской войны на Юге, продлить судьбы героев[11].

В «Белой гвардии» есть попытка выйти за пределы своего (или близкого своему) опыта и начертать сцены пером историческим (к примеру, парад войск Петлюры у святой Софии или бегство гетмана из дворца). Но особое обаяние роману сообщает его романтический личный тон, тон воспоминания и одновременно присутствия, как бывает в счастливом и тревожном сне. Книга подобна стону уставшего от войны, ее бессмыслицы, нахолодавшегося и наголодавшегося, измученного бездомьем человека.

Дом и Город — два главных неодушевленных героя книги. Впрочем, почему неодушевленных? Дом Турбиных на Алексеевском спуске, изображенный со всеми чертами семейной идиллии, перечеркнутой крест-накрест войной, живет, дышит, страдает, как живое существо. Будто чувствуешь тепло от изразцов печи, когда на улице мороз, слышишь башенный бой часов в столовой, бренчанье гитары и знакомые милые голоса Николки, Елены, Алексея, их шумных, веселых гостей… И Город — безмерно красивый на своих холмах даже зимой, заснеженный и залитый вечерами электричеством. Вечный Город, истерзанный обстрелами, уличными боями, опозоренный толпами чужих солдат, временщиками, захватившими его площади и улицы.