В послесталинские времена — из самых лучших побуждений — пытались доказать недоказуемое: близость «Дней Турбиных» и «Бега» канонической советской классике 20-х годов. Булгаков оказался в одном ряду с К. Треневым, Б. Лавреневым, Вс. Вишневским, В. Билль-Белоцерковским. Надо было доказать, часто это был единственный путь вырвать писателя из забвения, что Булгаков, пусть и не с такой идеологической глубиной, как вышеуказанные авторы, со срывами и «противоречиями», помогал разрабатывать одну из главных тем времени: тему перехода интеллигенции на сторону революции. В таком случае резкое неприятие пьес Булгакова, равно как и «суды» над мхатовским спектаклем, оказывались лишь досадной ошибкой, непониманием природы искусства и злобным искажением невинных булгаковских замыслов.

Чудовищное пренебрежение природой искусства, что говорить, было свойственно многим булгаковским оппонентам. Что же касается понимания булгаковских замыслов, то противники его пьес часто ощущали их гораздо острее, чем либеральные потомки. Первые по крайней мере чувствовали какую-то действительную пропасть между искусством Булгакова и тем, что утверждалось тогда в качестве непререкаемой «классовой психоидеологии». После премьеры «Дней Турбиных» в газетном отчете был приведен факт, великолепно проясняющий смысл спектакля и сам характер булгаковской позиции в 20-е годы: «Конкретные результаты, — заключал критик. — На просмотре во МХАТ какой-то гражданин, обливаясь слезами, орал „спасибо“, а на диспуте в Доме печати одна из гражданок патетически взвизгнула „все люди братья“».

Пафос общечеловеческих ценностей требовал не только гражданского, но и чисто театрального мужества. Не случайно Мейерхольд, а потом и Таиров выскажутся о мхатовском спектакле в том плане, что тут ошибка не только автора, но прежде всего театра, который не сумел поставить пьесу Булгакова так, как надо «советской общественности». С обескураживающей простотой, в «павильоне четвертьвековой давности» театр представил канувший в небытие уклад нормальной человеческой жизни. Накрахмаленная скатерть, цветы на рояле, кремовые шторы, часы, играющие нежный менуэт Боккерини, елка, весь строй турбинского дома вызывали ненависть. На мхатовской сцене были не социальные маски, не враги, но живые люди без всяких признаков классового тавра на лбу. Это был перелом, пролом, в который хлынула обжигающая правда братоубийственной войны. «Все было сделано так, чтобы можно было посмотреть в лицо человеку», — скажет в феврале 1927 года Павел Марков.

Смотрели, однако, не в лицо, а на погоны. Придумали высокое идеологическое обоснование для истребления основ жизни, определив их как «мещанство» и «обывательщина». Вот почему Булгакову было так важно в последнем действии, после гибели Дома, отданного на поток и разграбление, использовать елку. Тема Рождества, надежды, вечного крещенского сочельника завершала пьесу. Спектакль, поставленный И. Судаковым под наблюдением К. Станиславского, вырос из отвращения к насилию и крови, пролитой в гражданской войне. Набравшись мужества, театр вслед за автором попытался «стать бесстрастно над красными и белыми». Это прекрасно почувствовали противники спектакля. Один из них тогда написал: «„Дни Турбиных“ в редакции МХАТ <…> исчерпывающе обнаружили свое старое русско-интеллигентское мировоззрение»[737]. Такого рода мировоззрение связывали с Чеховым. Очевидная близость мхатовского спектакля чеховской традиции совершенно заслонила не менее важную внутреннюю полемику с Чеховым и «чеховщиной». «Старое русско-интеллигентское мировоззрение» было не только основой пьесы и спектакля, но и предметом напряженной рефлексии писателя и театра. Внутреннее движение спектакля это мировоззрение расщепляло, показывало его явную недостаточность в новых обстоятельствах. Мечты Лариосика о «покое», спроецированные на чеховский текст («мы отдохнем, мы отдохнем»), понимание личности, чуждое какому бы то ни было классовому подходу («Елена Васильевна… заслуживает счастья, потому что она замечательная женщина»), — весь этот сгусток «интеллигентского» сознания вызывал горчайшую улыбку. Дело шло о том, как сопрягаются старые понятия и представления о человеке с новой действительностью и новым пониманием вещей.

В спектакле Художественного театра первоначальный замысел пьесы Булгакова был трансформирован. Писатель представил в театр инсценировку, которую затем в совместной работе стали превращать в пьесу. В качестве образца у мхатовской молодежи была готовая форма «чеховского спектакля». В эту форму и попытались отлить «Белую гвардию». Очень многое не вместилось. Отброшенное, лишнее и «не театральное» — с точки зрения готовой формы, — часто оказывалось собственно булгаковским, только ему принадлежащим. Писатель угадывал себя, МХАТ — своего нового автора. Тут была не идиллия, а страстная художественная борьба, в которую на последнем этапе вмешались совершенно чуждые искусству внешние силы. Пьесу искорежили и покалечили, исключили важную сцену издевательства головорезов петлюровцев над евреем, перекроили финал, ввели «все усиливающийся» за сценой «Интернационал», заставили Алексея Турбина произносить некоторые совершенно немыслимые «пропагандистские» монологи. Если к этому прибавить, что в совместной работе с театром ушли сны героев и растаяла мистическая атмосфера, столь существенная в первой редакции пьесы, то можно сказать, что «Дни Турбиных» есть лишь «проба» настоящего театрального голоса. Однако эта «проба» предвещала явление самобытного национального драматурга.

Так оно и произошло. В следующей пьесе — она называлась «Бег» — фантазия Булгакова не была стеснена никакими известными театрально-драматургическими рамками. В «Днях Турбиных» писатель во многом шел за театром, поднимался до его уровня, учился мыслить категориями сцены. В «Беге» он предлагал театру свой уровень, новую и достаточно дерзкую сценичность.

Центр тяжести «Турбиных» — состояние турбинского дома, культуры. Центр тяжести «Бега» — состояние мира. Четко выделяются в «Беге» два плана: фабульный, событийный — бег Голубкова и Серафимы в Крым, «к Хлудову под крыло», а оттуда в Константинополь — и второй, внутренний план — движение, бег самой истории. Оба плана перекрещиваются в пятом сне — «тараканьих бегах», в котором действие обретает свой высший смысл.

В новой пьесе Булгаков полностью определяется на собственных драматургических позициях. Чеховская система, которую О. Мандельштам в 30-е годы назовет «экологической», то есть исходящей из проблемы мучительного соседства и сожительства людей, для «Бега» не существует как реальный театральный закон, с которым надо считаться. Людское соседство и сожительство не движет жизнь и ничего в ней не решает. Быт уничтожен, есть только бытие, разреженный и непривычный для человеческих легких воздух, в котором надо научиться дышать.

Булгаков воссоздает судьбу любимых героев вне привычного для них пространства и среды обитания. Это поэтика «вывихнутого» мира, противостоящего Дому, семье, очагу. Люди погружены в хаос стремительно несущегося гибельного потока. Логика личная, семейная, бытовая проверяется логикой надличностной, внебытовой, ирреальной. Писатель разрабатывает свой вариант фантастического или мистического реализма, пытается найти художественный фокус, чтобы собрать в драму «распыленную» биографию русского интеллигента.

Поэтика «восьми снов» держится на сочетании напряженной лирики, сатиры, фарса, подробно разработанного музыкального многоголосия, призванного передать бесконечный спектр жизни, раздвинуть эмигрантский сюжет до общечеловеческого. Булгаков в ремарках не пользуется традиционными указаниями типа «входит» или «выходит». В «Беге» «проваливаются», «исчезают», «уходят в землю», «вырастают из-под земли», «заносятся в гибельные выси», «закусывают удила», «скалятся», «сатанеют от ужаса», «вырастают из люка», «выходят из стены», «взвиваются над каруселью». Все это придает пьесе фантасмагорический тон и колорит.