В контроверсиях рассматриваются соотношения между законом и долгом, конфликты между законом и чувством, между двумя законами или двумя одинаково сильными чувствами, противопоставляются буква и дух закона.
Например, в контроверсии I, 4 о солдате, потерявшем на войне руки, возникает раздвоенность между законом и долгом: «Закон гласит: кто застанет виновных в измене и убьет их, не может быть преследуем[73]. Храбрый солдат потерял на войне руки. Он застает жену с любовником и приказывает сыну убить виновных[74]. Молодой человек не решается на это, и любовник убегает. Отец обвиняет сына в пособии к прелюбодеянию и отрекается от него». Молодой человек связан долгом повиновения отцу и высшим законом — чтить мать. С другой стороны, обманутый муж имеет законное право убить неверную супругу, хотя физически не в состоянии осуществить наказание своими руками.
Конфликт между законом и чувством возникает в контроверсии VII, 1, в которой отец по наущению второй жены осуждает на смерть сына от первого брака, и поручает другому сыну, от того же брака, бросить его в море. Охваченный жалостью к брату, юноша усаживает его в челн без снастей и пускает на волю волн[75]. Невинно осужденный подобран пиратами и становится их предводителем. Позднее пираты захватывают в плен его отца, которого он освобождает. Отец по возвращении изгоняет из дома второго сына за ослушание.
Эта контроверсия также служит хорошим примером конфликта между jus и aequitas, столь любимого риторами. По действительным римским законам сын должен повиноваться отцу. Закон здесь на стороне отца. Но высший, неписаный закон любви к невинно осужденному брату на стороне сына.
Некоторые сюжеты контроверсий совпадают с ситуациями любовных романов. Например, контроверсия I, 2 о девушке-весталке, проданной пиратами в публичный дом, напоминает эпизод из анонимного романа «История Аполлония, царя Тирского», с аналогичной продажей Тарсии, дочери Аполлония, своднику.
Весталка пытается сохранить целомудрие теми же средствами, что и Тарсия, т. е. вызывая сострадание у клиентов к своей жалкой участи. Возможно, тема этой контроверсии послужила источником для автора анонимного романа об Аполлонии Тирском[76].
В расцветках риторов развертывается порой настоящая фабула романа. Видную роль здесь играют мотивы скитаний героев, самоубийства и мнимой смерти, нападения пиратов, продажи в рабство; отравления, похищения, интриги, адюльтер — все это, типичное и для романной литературы, создавалось вымыслом и фантазией и ритора и романиста. Сходство внешних очертаний с романом может быть дополнено также формой ведения рассказа от первого лица.
В свое время некоторые исследователи[77] настаивали даже (разумеется, ошибочно)[78] на происхождении самого жанра романа из риторических упражнений, ссылаясь на то, что правила для рассказов «о вымышленном событии, которое, однако, могло бы произойти», изложенные в «Риторике для Геренния», 1,12–13 и трактате Цицерона «О нахождении», I, 27, можно отнести и к роману. Среди зарубежных ученых развернулась целая полемика по этому вопросу. Если, например, Борнек[79] считал контроверсии первым наброском нового литературного жанра — романтической новеллы, или романа, то Перри[80] в своем недавно вышедшем фундаментальном труде об античном романе, возражает ему, ссылаясь на различные цели контроверсии и романа. Целью контроверсий, где герои не имели имен и не были связаны ни с историей, ни с мифом, ни с локальной легендой, было вдохновить учеников и самих учителей на искусную речь. Целью же, которая вдохновляла писателей романа, было развлечь читателей картинами страстей и приключений любовной пары, чьи имена всегда названы и имеют характерные черты локального мифа или исторической легенды. Перри отрицает всякую генетическую связь между контроверсией и романом, подкрепляя свое мнение тем, что рассказ в контроверсии дан в самых общих очертаниях: самый длинный из них содержит всего 11 строк (VII, 5), обычно же тема изложена на пяти строках, а все упражнения, посвященные данной теме, занимают 10–15 страниц. Практически рассказа здесь нет. Перри справедливо считает, что теория Борнека, по которой роман ведет начало от риторических упражнений, повторяет коренную ошибку в методе, допущенную Э. Роде в его книге об античном романе[81], который назвал роман продуктом второй софистики.
Все же, надо полагать, контроверсии сыграли свою роль в развитии нового литературно-повествовательного жанра — любовноприключенческого романа, способствуя выработке его тематики, оформлению его стилистических особенностей. Экфраса, этопея, рассуждения о любви, патетический монолог, диалог, насыщение основного действия деталями — все это совпадает с повествовательной техникой романа. И уже в стиле ранних греческих романов, например, романа о Нине (I в. н. э.), явственно проступают следы влияния риторики.
Так же, как и в романе, в контроверсиях внимание сосредоточивается на жизни отдельного человека, на его поступках, на его психологической характеристике, звучат мотивы уважения к человеческой личности, в частности признания достоинства женщины. Например, в контроверсии о дочери предводителя пиратов молодая женщина, которую хотят разлучить с ее возлюбленным, с достоинством говорит, что сама покинет его, не желая вносить разлад в тот дом, где она надеялась обрести счастье и радость. «Нет, — отвечает ее возлюбленный, — мы уйдем вместе, будем счастливы или несчастливы вместе» (Контроверсии, I, 6, 6). Это типично романная ситуация напоминает любовный роман с его неизменным мотивом разлуки влюбленных, и в особенности то место из отрывка греческого романа о Хионе, где героиня и ее возлюбленный готовы лучше погибнуть вместе, чем расстаться. Все выступающие в интересах дочери предводителя пиратов хвалят ее за чуткую и нежную душу, поднимают голос против абсолютной власти отца, стоящего на пути счастья влюбленных.
С другой стороны, декламаторы, выступающие против девушки, находят расцветки иного рода, стремясь превзойти друг друга неожиданностью трактовки сюжета. Один, например, говорит, что девушка уехала с молодым человеком с ведома отца, желающего выдать ее без приданого за честного человека; другой предполагает, что предводитель пиратов намеревался сделать свою дочь наводчицей, указывающей, где бы они могли поживиться; третий (Гатерий), как бы обращая предположение в действие, а роман в драму, для создания наибольшего впечатления развертывает перед слушателями живую сцену: неожиданно, начав с описания, он употребляет драматический прием обращения к герою; притворяясь, что слышит шум смятения, видит опустошения и разбой, охваченные огнем фермы, бегущих селян, он, «представив эту ужасную картину, добавил: «Что испугался, молодой человек? Это явился твой тесть» (там же, I, б, 12).
В другой контроверсии, не менее романтичной, ситуация такова: «Муж и жена связаны клятвой умереть вместе. Муж отправляется в путешествие, и, желая испытать жену, шлет ей ложную весть о своей гибели. Жена выбрасывается из окна, но остается жива. Ее отец требует, чтобы она бросила мужа, и, когда она отказывается, отрекается от нее» (там же, II, 2)[82].
Сенека вспоминает, что этой темой занимался Овидий, ученик Ареллия Фуска, любивший в молодости декламировать свазории, которые давали возможность образно развивать общие идеи. Контроверсии же он любил только с психологическим сюжетом, поскольку ему была в тягость аргументация (там же, II, 2, 8–12). Сенека пересказывает обработку Овидием этой темы, где он выступает против отца, в защиту его дочери и от имени ее супруга. В длинной тираде Овидий защищает молодых людей от упреков отца в неосмотрительности и неблагоразумии; любовь молодых, — говорит поэт, — не знает меры; и разве отцы должны вмешиваться в клятвы влюбленных, если не вмешиваются и сами боги? Жена решила умереть вместе с мужем. Таких женщин будут прославлять во все времена все таланты. И отец может только гордиться дочерью. Речь венчает патетическое обращение зятя к тестю: «Ты непреклонен, тесть! Прими дочь, я один виноват и заслужил наказание. Зачем жене терять из-за меня свое доброе имя, зачем отцу лишаться дочери? Я покину город, я удалюсь, я буду изгнанником и, как сумею, буду выносить тяжесть моего раскаяния с терпением бедственным и жестоким. Я умер бы, если бы должен был умереть один» (там же, II, 12).
