Наиболее раннее критское изображение коня на оттиске печати из Кносса (рис. 21): на фоне корабля с рядом гребцов (из которых сохранилось три) изображена огромных размеров лошадь, может быть, привязанная к кораблю в знак того, что она прибыла на нем.[186] Явно непропорциональные размеры лошади по отношению к размерам изображенных гребцов указывают на ее обожествление, на то, что она мыслится здесь скорее в культовом плане, чем, как это предполагает Глотц, в утилитарно-бытовом. Появление знака лошади и колесницы в критском письме также говорит о той большой роли, которую начинает играть лошадь па Крите (рис. 22). Рис. 22. Знак лошади и колесницы в критском письме. На одном фрагменте тиринфской пазы позднемикенского периода даны уже в сильно геометризованной форме конь и перед ним мужчина с жестом адорации.[187] Фрагмент другой тиринфской вазы представляет геометризованное изображение коня, собаки и двух идущих впереди воинов (подражание резьбе по дереву). Поводья коня заставляют предполагать, что за конем следовала колесница со жрецами. Над конем орнамент в виде змей. Конь, занимающий центральное место общей композиции, изображен в торжественном упоре. Воины, идущие впереди, держат копья навесу и откинутый легкий щит. Это подчеркивает воинственно-ритуальную символику изображаемой сцены. На сосуде из Кипра (Курион) дано изображение коня со знаком двойного топора, что также свидетельствует о культовом значении лошади. Этот древний конь внушал ужас и требовал для своего умилостивления человеческих жертв. Отблеск этого представления мы встречаем в поедающих людей конях Диомеда, стойла которых политы человеческой кровью;[188] далее — в конях Ахилла, обладавших бессмертием и даром предвидения, которые вещают Ахиллу человеческим голосом его роковую судьбу.[189] Эти кони у Гомера имеют свою генеалогию, восходящую к богам, так же как и кони Эрихтония и Троса.[190] У греков сохранилось представление о конях, как убийцах людей; в этом древние корни и мифа о Пегасе, первоначально не связанного с Беллерофонтом, и мифа о конях, сбросивших в бездну Фаэтона. Сам Аид лишь принимает покойников, но не выступает в активной роли убийцы; убийцей является конь. С этим хорошо согласуется утверждение Артемидора: «...видеть во сне коня означает смерть». К циклу этих же представлений относятся кони Лаомедонта и, наконец, замечательные, блистающие белизной кони Реса, одаренные такой магической силой, что именно от них зависит судьба конной Трои: если они вкусят пищу с троянских пастбищ и напьются воды из Ксанфа — Троя не погибнет. Именно поэтому Афина и Гера внушают Диомеду и Одиссею мысль убить Реса и увести коней немедленно после прибытия их в Трою, чтобы предотвратить возможность вкушения пищи.[191] Таким образом, в мифе конная Троя могла быть спасена конем и погибла от коня.[192] Сам деревянный конь, погубивший Трою, конь, приуроченный позже к Афине, является пережитком более древних представлений, согласно которым не он был орудием воли людей, а люди были орудиями его воли. Этот более древний момент, сохранившийся пережиточно, тем не менее явственно проглядывает в легенде о гибели Трои, как это в ряде случаев подметил Найт.[193] Предание о деревянном коне, отраженное уже в «Илиаде» и разработанное позже греческими трагиками, а затем и Вергилием, дошло до нас в позднем варианте, когда над конем, в качестве его укротительницы, встала Афина Гипподамия, которая у Гомера и почиталась троянцами вместе с Посейдоном.[194]
Напомним при этом, что Троя чтила коней и что самое изобретение хитроумного Одиссея (деревянный конь) и было основано на этом почитании коня в Трое. Конь появился и на Крите и на материке позже других животных. Его более позднее появление в Египте (после гиксосов) вызвало и здесь усиленный интерес и естественный страх. Использование коня лишь для войны, для битвы знати на колесницах — в то время как простой народ, масса, участвовала лишь в пешем строю — усиливало военное значение коня и колесниц и страх пеших воинов перед скачущими в пламени боя смертоносными конями, запряженными в легкие колесницы. И не случайно на таблетках Тель-Амарны царь Кипра в каждом письме регулярно желает фараону всякого благополучия «ему самому, его жене, его детям, его стране, его коням и его колесницам».[195] Отсюда, конь становится активным носителем смерти, убийцей. Однако от поведения коня в бою зависела и участь знатных героев, стоявших на колеснице, и не случайны поэтому те «молитвы», с которыми гомеровские герои обращаются перед битвой к коням, которым в значительной мере вручена их судьба. Насколько сильно вросла в сознание людей эта связь коня с родовой знатью и с войной, говорит и обычай воздвигать надгробные рельефы знати с изображением коня, широко распространенный в исторической Греции. Следует вспомнить знаменитого в Риме, вошедшего в пословицу «Сеева коня», рассказ о котором сохранен в извлечениях из Гавия Басса и Юлия Модеста у Авла Геллия.[196] По этому рассказу Гней Сей имел коня, рожденного в Аргосе, потомка фракийских коней Диомеда. Этот конь, отличавшийся красотой и необыкновенными размерами, приносил разорение и смерть; владевшие им умирали насильственной смертью, предварительно потеряв все свое имущество. Так было с первым хозяином коня Гнеем Сеем, затем с консулом Корнелием Долабеллой, затем Гаем Кассием и, наконец, с победителем Кассия — Марком Антонием. Таким он продолжал оставаться долго в сознании народа, даже тогда, когда с введением железного оружия миновали времена боевых колесниц и военных подвигов знати. И самая знать, раньше других почувствовавшая себя хозяином коня, сознательно, по мере возможности, использовала это представление как выражение своего могущества. Жреческий характер знати микенской и минойской Греции предоставлял ей возможность, воспользовавшись своей связью с конем, окружить и себя ореолом страшной магической силы, исходящей из коня. Возвращаясь к тиринфской фреске, мы не можем не отметить того, что она представляет, по нашему мнению, в этом плане гораздо больший интерес, чем может показаться вначале. Отсечением передней части коня художник избежал необходимости дать ему священный убор, связанный, как правило, всегда с каким-то сакральным действием.[197] Сохранив обычный покрой одежды стоящих на колеснице фигур, художник снял торжественные розетки, покрывающие, как правило, жреческие одеяния. Снят торжественный убор и с колесницы. Сакральной сцене придан светский характер, но самим искусственным отсечением продолжения сцены оставлен широкий простор культовым ассоциациям, которые должны были непременно возникать у каждого зрителя. Я не могу не остановиться в заключение еще на одном крайне интересном рисунке, представленном на коринфском арибалле VI в. до н. э. (рис. 23).[198] При изображении деревянного коня художник отклоняется от обычной версии взятия Трои посредством хитрости: ахейцы оставляют сделанного коня у стен осажденного города, а сами создают картину снятия осады и отъезда на кораблях. Лишь ночью, когда Троя погрузилась в сон, вышедшие из коня греки открыли ворота подошедшему ахейскому войску. В нашем случае, как отметил уже издатель сосуда Френер, обстоит иначе: битва начинается в тот момент, когда еще не все ахейцы успели покинуть свое убежище. Поэтому бой происходит и у коня, и на коне, и под конем. Создается впечатление, что разыгрывается битва за коня, свидетелями которой являются птица (гусь?) и львица таких же огромных размеров, как конь. вернуться Эванс сопоставляет этот рисунок с кносскими глиняными печатями с изображениями лошадей и с фресками Микен и Тиринфа (ср.: Palace of Minos, IV, 2, стр. 227 сл.). Ср.: С. Н. Hawesa, Н. В. Hawes. Crete, the forerunner of Greece. London — New Jork, 1909, стр. 43. Авторы сопоставляют этот корабль с финикийским, объясняя две скрещенные над мачтой луны, как два месяца пути. Они, вопреки мнению Эванса, датирующего появление лошади на Крите началом позднеминойского периода, указывают, что изображения коней имеют место уже на раннеминойских печатях. вернуться Шухардт (Schliemann's Ausgrabungen, стр. 163) неверно предполагает держание повода, поскольку рука представляет раскрытую ладонь. вернуться Ср.: Il., XVI.149-154 и XXIII.276-279. вернуться Il., XVI.149 сл.; XX.221 сл.; V.265-273. О связи самого Эрихтония со змеей и конем литературу см. у Мальтена: L. Malten. Das Pferd im Totenglauben. Jahrb. d. Deutsch. Arch. Inst., XXIX, 1914, стр. 189 сл. В работе подчеркнуто зловещее представление о коне, бывшее общераспространенным у греков. вернуться Il., X.436-437; Eurip., Rhes., 182; 380-388; 390 сл., 448; 660 сл., 850 сл., ср.: Eusth., ad Il., X.435. — Serv., ad Verg. Aen., I.469. вернуться К этому древнему и страшному коню догомеровской Греции Афина имела близкое отношение. И не случайно Афина всходит у Гомера на боевую колесницу Диомеда, как позже — на боевую колесницу Писистрата, явно игравшего на народных суевериях афинской толпы. Она же, по Гарпократиону (Et. Magnum, 474, 30 s. v. Hippia) создала и колесницу. Де Риддер (А. de Ridder. Bases de statuettes portées par des animaux, BCH. XXII, 1898, стр. 226 сл.) пытается, возражая Группе (О. Gruppe, Griech. Mythol., II, 1906, стр. 1208, прим. 5 и 6), доказать позднее приурочение Афины к коню тем, что во всех местах, кроме Аркадии, Афина разделяет свою власть над конем с другими божествами — Посейдоном, Герой, Ареем. Риддер, игнорируя культ Афины Гиппии в Аркадии, утверждает, что «ни легенда, ни культ, ни искусство не сближают первоначально и непосредственно коня с Афиной» (стр. 228). Однако несмотря на это утверждение, Риддер должен был признать неоднократную связь Афины с конем в искусстве: ее появление с колесницей в Гигантомахии, далее — изображение передней части Пегаса на щите Афины на панафинейских амфорах, крылатую пару коней на Парфеноне, квадригу на шлеме Афины Девы. Риддер пытался объяснить сочетание Афины с конем в искусстве то ее связью с Горгоной, матерью Пегаса, то посвящением трофеев покровительнице города. Однако все это построение страдает искусственностью; попытка автора приурочить связь Афины с конем к позднейшим наслоениям уже исторического периода заставляет его обходить молчанием и древний культ Афины Конной в Аркадии и троянский миф, в котором отчетливо видны следы этой связи. Это умолчание сразу же ставит под сомнение правильность остальных выводов автора. Характерно и то, что Группе, после критики Риддера, ни в чем не изменил своего первоначального взгляда на древние корни представления о связи Афины с конем. Поскольку Афине приписывалось и создание боевой колесницы и узды, то, следовательно, она рассматривалась и как укротительница коня. На геммах позднемикенского периода мужское божество, в точности копируя великую „Владычицу Зверей“, возлагает свои руки на головы (укрощенных) коней, геральдически расположенных по обеим его сторонам. И если позже Деметра изображается в виде женщины с лошадиной головой (Paus., VIII.42.1 сл.; ср.: Катаров. Культ фетишей..., стр. 241 сл., там же и литература), то это изображение уходит корнями в далекий период, и критские геммы дают достаточно четкий комментарий к этой архаической скульптуре: кони с человеческим телом и люди в масках коней. Поэтому прав Кук (Cook, Animal worship., стр, 148 сл.), объясняя загадочную лошадь с человеческими передними ногами на никейской монете времени Гордиана Пия древним культом коня, бытовавшим вблизи Никеи. вернуться W. F. J. Knight. The wooden Horse. Classical Philology, XXV, 1930, стр. 359 сл. вернуться В позднейших представлениях вся история троянского похода и гибели Трои тесно связана с гневом Афины. Почему микенская богиня отвернулась от города — неизвестно; может быть, это случилось потому, что трактовка троянского сюжета дана, во-первых, в ахейском варианте, и, во-вторых, потому что гибель и разрушение всякого города приписывались прежде всего магическим силам разгневанного на город божества. Храм Афины находился, по-видимому, в царском дворце Трои, а ее магическое изображение внутри дворца, охраняя и дворец и город (Афина Полиада). Наличие палладиума, скрытого внутри дворца в целях защиты города, не характерно для греческих городов с их общедоступным для всех культом, но хорошо согласуется с небольшим святилищем, скрытым внутри дворца, в котором царь и является жрецом (Ср.: Nilsson, Anfänge d. Göttin Athena, стр. 16). Палладиум Афины был похищен из Трои Одиссеем и Диомедом, и, по одной из версий, именно это похищение предопределило падение Трои (Ср.: Eurip., Rhes. 501-502. — Verg., Aen., II.163-168; ср. характерное выражение „роковой палладиум“ fatale palladium. Ученый компилятор комментатор XII в. Иоанн Тцеца (Τα μεθ' ‘Ομηρον, стихи 511-513) раскрывает цель похищения вполне ясно: если похитят палладиум, Троя будет завоевана. Ср. также: Paus., I.28.9. — Harpocr. s. v. epi Palladioi; у ахейцев, высадившихся на побережье Аттики, палладиум похищает Демофонт. Интересно, что Афина, почитавшаяся в Трое как одно из главных божеств и покровительница города, на одной из ваз изображена со знаком коня на своем щите. Сцена на амфоре изображает преследование Кассандры Аяксом. Кассандра, схваченная за волосы, бросается к статуе Афины, изображенной в архаическом стиле, передающем деревянную технику скульптуры. В одной руке статуи — копье, в другой щит — с изображением скачущего коня. Аякс держит щит, на котором изображена змея (Е. G. Ajax u. Kassandra, Arch. Zeitung, 1848, № 14, стр. 214-215, табл. XIV.2); изображение змеи на щите Аякса повторено и на другой вазе (там же, стр. 212, табл. XIII.4-5); Филострат говорит о том, что Аякс обычно возил с собой удивительную змею (Her. VIII.1). Поскольку змея, как мы говорили, тесно связана с культом Афины и поскольку Аякс находится под ее непосредственным покровительством — изображение геральдических знаков на щитах нельзя рассматривать только как орнаментальный прием. По-видимому, не случаен и конь на щите троянской Афины. Павсаний, рассказывая о похищении палладиума у ахейцев Демофонтом, сообщает, что сразу же вслед за этим конь Демофонта раздавил нечаянно на смерть одного афинянина; за это Демофонт первым судился у Палладия (Paus., I.28.9). Конь Демофонта здесь явно связан с Афиной, но эта связь в историческое время уже забыта. Далее — деревянный конь был создан Афиной, руководившей в этой работе Эпеем. Топор, которым Эпей сработал деревянного коня, был посвящен Афине (Ср.: А. В. Cook, Zeus, II, Cambrige, 1925, стр. 625). Вергилий рассказывает о страшной судьбе Лаокоона и его сыновей, задушенных змеями, посланными Афиной, когда Лаокоон хотел предотвратить вход деревянного коня в город. Трифиодор, египетский грамматик, живший в начале VI в. н. э., в поэме „Взятие Илиона“ называет Афину сначала „защитницей города“, а затем его „разрушительницей“, т. е. на основании изучения древних текстов он точно так же понимал, что основную роль в разрушения Трои сыграла ее защитница и покровительница Афина (ср. 300-304 стихи поэмы). {данные устарели. Старейший известный фрагмент, содержащий текст Трифиодора, датируется сер. III — нач. IV вв. (См. Ярхо В.Н., Обретенные страницы, М., 2001, стр. 18.) Впрочем, в смысле рассматриваемой автором темы — тем лучше. HF} вернуться Цитирую по Глотцу: Glotz. Civilis. égéene, стр. 193, прим. 5. В письмах Тель-Амарнского архива такое пожелание благополучия коням и колесницам обычно для царей не только Кипра, но и других государств. вернуться Акад. В. В. Струве любезно указал мне на обычай магического расчленения египетскими писцами иероглифов, изображавших живые существа. Вполне возможно, что и здесь расчленение коня имело и магический смысл победы знати над конем. вернуться Ср.: W. Fröhner. Troianische Vesenbilder. Jahrb. d. deutsch, arch. Inst., VII, 1892, стр. 28 сл., табл. II. |
