То же относится и к комедии. Она черпает сюжеты не в легендарной традиции, но по большей части в современной политической жизни. Почти всегда критическая, она затрагивает функционирование демократии, политические нравы, афинскую имперскую политику, государственных деятелей вроде Перикла или Клеона. В ней популярных людей критикуют, иногда даже осмеивают.

Все парадоксальным образом происходит так, как если бы полис и в трагедии, и в комедии в заранее определенные дни подвергал себя расследованию, словно бы критика была необходима для правильного функционирования демократии. «Она напоминает прежде всего власть имущим, что источником всякой власти в Афинах является афинский народ, что там нет власти по рождению или государственных интересов»[124].

Как же реагировала на представление столь разношерстная публика? Древние тексты не изображают ее совершенно спокойной: тишину тогда, как и в наши дни, не соблюдали. В этом нет ничего удивительного, если учесть, что еще в XVIII в. между комедиантами и зрителями не было строгой грани. Только к концу XIX в. от коллективного просмотра перешли к соположению множества индивидуальных, когда каждый одинок перед зрелищем, тишина обязательна, а аплодисменты и даже шиканье отнесены на конец[125]. В любом случае следует отдавать себе отчет в том, что в Греции представления были очень долгими, — от зари до захода солнца, — пьесы игрались на открытом воздухе, и не было контраста между освещенной сценой и затемненным залом, придающего современным спектаклям определенную торжественность.

Ввиду продолжительности представлений публика должна была подкреплять свои силы. Некоторые возвращались поесть домой, и от этого в театре должно было наблюдаться постоянное хождение взад и вперед; другие приносили питье и провизию с собой и не стеснялись шумно поглощать пищу, если пьеса им не нравилась[126].

Реакция на собственно спектакль также могла быть достаточно бурной: аудитория без зазрения совести свистела и аплодировала[127]. Так, один из авторов, правда, поздний, рассказывает, как однажды зрители, очевидно, находившиеся в плохом настроении, освистывали одновременно и актеров, и пьесы, которые те играли. Можно было иметь своих сторонников в зрительном зале: Филемон, соперник Менандра, уступавший последнему в таланте, но победивший в состязании, признавал, что получил награду благодаря поддержке толпы, «клаке»[128].

Несмотря на столь шумные проявления, частоту и длительность которых определить трудно, публика живо участвовала в зрелище и реагировала на него куда более непосредственно, чем в наши дни. Геродот, первый историк, заговоривший об эмоциональном воздействии театра, повествует, что во время представления «Взятия Милета» Фриниха, зрители так рыдали, что пьеса была впредь запрещена[129]: в тексте, от которого до нас дошло только название, рассказывалось о современном событии, завоевании персами Милета, греческого города в Малой Азии. Ксенофонт, со своей стороны, вкладывает в уста одного из персонажей «Пира» слова о том, что знаменитый актер Каллипид мог заставить толпу зрителей обливаться слезами[130]. Что же касается анонимного позднего автора жизнеописания Эсхила, он рассказывает, что во время представления «Эвменид» зрители так перепугались при виде Эриний, богинь мщения, что дети падали в обморок, а у женщин случались выкидыши[131]. Если последнее свидетельство и не следует понимать буквально, из него следует, что зрители в театре реагировали живо. В текстах в числе прочих встречаются два чувства, жалость (элеос) и страх (фобос), которые, согласно Аристотелю, характеризуют воздействие, производимое трагедией[132].

После упадка Афин — с IV в. до н.э. — театральная продукция не теряет своего значения. Однако если о комедиях еще можно составить представление благодаря сохранившимся пьесам Менандра, то трагедии были утрачены полностью. До нас дошли только названия произведений, имена авторов, иногда кое-какие отрывки. Именно поэтому часто высказывается ложная идея о том, что трагическое вдохновение иссякло...

Что меняется в IV в. до н.э., так это само восприятие зрелища. На предыдущих страницах подчеркивалось внимание, которое зрители уделяли тексту; начиная с эллинистической эпохи публику интересуют актеры. Некоторые из них, ставшие настоящими «звездами», отправляются в турне по всему греческому миру, получают огромные гонорары от принимающих их полисов и подношения от богатых меценатов. Зачастую актеры по своему разумению изменяют тексты пьес. С III в. до н.э. возникают актерские гильдии, техниты, пользовавшиеся необычайным авторитетом: их члены и имущество освобождались от налогов. Некоторые актеры были столь почитаемы и признаны как деятели международного масштаба, что им ставили памятники на площадях и даровали гражданство сразу многих полисов.

Само представление уже не имело прежнего значения: оно все более и более отодвигалось от публики, что проявилось и в одеянии актеров и в самой организации театрального пространства. Преображается актер: в одежде с накладными элементами, в котурнах на высоченной подошве, в масках с утрированными чертами он становится все дальше и дальше от аудитории. Сцену приподнимают на несколько метров, что еще более подчеркивает дистанцию между пьесой и зрителями.

Зачем говорить о гимнасии в книге, посвященной коммуникации? Чтобы сказать, что там, как и на крупных современных стадионах, люди встречались друг с другом? Разумеется, встречались, но дело не только в этом. Гимнасию у греков была уготована совершенно особая судьба. Из места для спортивных упражнений, куда греки ежедневно отправлялись тренироваться, каким он был вначале, гимнасий превратился в интеллектуальный центр, ядро того, что можно было бы сравнить с нашими университетами. В частности, на основе крупных гимнасиев основали собственные школы — соответственно Академию, Ликей, Краний, Киносарг — такие мыслители, как Платон, Аристотель, Диоген, Антисфен. Как могло произойти столь удивительное преображение?

Отчасти оно стало возможным потому, что гимнастика в Греции была поистине системой обучения. В этом ее самобытность по сравнению со взглядами на физические упражнения в других странах древности, например в Египте. Иными словами, ее практиковали не в качестве тренировки к соревнованиям, но как повседневные упражнения, служащие в то же время для телесного развития. Все молодые люди ежедневно отправлялись в палестру или гимнасий. Тем самым становится понятнее, почему внутри последнего учреждения, уже бывшего местом обучения, распространилась другая форма образования, на этот раз интеллектуального, а первыми начали распространять свои идеи в гимнасиях софисты. Но рассмотрим сначала более традиционные функции этих заведений, где греки встречались и обменивались информацией.

Видимо, в гимнасии или палестре все были готовы обсуждать что угодно. Об этом, в частности, свидетельствует начало платоновского «Хармида». Сократ возвращается из Потидеи, идет «к привычным местам бесед», заходит в палестру Посейдона Таврия, где его приветствует множество народу и начинает выяснять: