Образная характеристика Баркильфедро гласит, что он, «подобно термиту, просверливал в древесном стволе ход снизу доверху», прокладывая таким образом «подземные ходы». Ему выпала «змеиная удача», он «прополз» туда, куда стремился. Это был «полип, называемый царедворцем». Этого романтического злодея Гюго наделяет почти сатанинской силой зла. «Его сердце было горнилом, полным пылающих углей… Дикий рык раздавался в его душе». Баркильфедро чувствовал в себе «взрывчатую силу, способную метать в воздух скалы» (10, 250–251).
Не случайно философские размышления о природе зла, которые Гюго раскрывает в романе «Человек, который смеется», связаны с фигурой Баркильфедро, ставшей образом-символом. «Таких скрытых и ядовитых людей больше, чем мы думаем. Они зловеще шныряют вокруг нас. Зачем они существуют на свете? Какой мучительный вопрос!» — восклицает автор, добавляя, что «печальные взоры философов всегда устремлены к той сумрачной вершине, которую именуют роком и с высоты которой огромный призрак зла бросает на землю пригоршни змей» (10, 236).
Излив весь пафос негодования, сарказма и возмущения против злого и развращенного мира королей, аристократов и царедворцев, писатель противопоставляет ему мир бедняков, где среди несчастий и нищеты открываются лучшие ценности человеческой души.
В своих героях — Гуинплене и Дее — автор намеренно сосредоточивает всю совокупность человеческих несчастий.
Но ни шутовская маска Гуинплена, ни слепота Деи не могут отнять у них духовной красоты. «Сирота опиралась на сироту. Урод опекал калеку. Двое одиноких нашли друг друга», — говорит писатель. Глава, в которой рассказывается о взаимной любви этих двух бедняков, носит выразительное заглавие «Лазурь среди мрака».
Одной из самых благородных и оригинальных фигур романа является и бедняк Урсус, который, отказывая себе в самом необходимом, принимает в свое жилище на колесах, а затем воспитывает двух бездомных и изуродованных детей.
Скоморох Урсус с его ироническим складом ума — родствен поэту Гренгуару из «Собора Парижской богоматери». Урсус — тоже немного философ, немного поэт, а также фокусник и врачеватель. И обрисован он с тем же добрым юмором. Оба эти персонажа — так же, как и Летьери из «Тружеников моря», — примечательны тем, что они имеют свои собственные, независимые взгляды на современные им общественные порядки. В «Соборе Парижской богоматери» Гренгуар высказывал весьма критические суждения о царствовании Людовика XI; в «Тружениках моря» Летьери осмеивал современную церковь; в «Человеке, который смеется» Урсус путем иронических сопоставлений красноречиво подчеркивает чудовищный контраст между миром богатства и миром нищеты.
В то же время Урсус — гораздо более зрелый, чем Гренгуар, философ и поэт бедноты. В своих балаганных представлениях он показывает народу нечто куда более глубокое и поэтическое, чем скучная средневековая мистерия Гренгуара. С помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» Гюго стремится довести до сознания читателей свою собственную идеалистическую философию: мысль о преображении человека с помощью созидающей силы духа и о конечной победе светлого начала над силами тьмы. Эти «грубые увеселения» простого народа автор противопоставляет забавам высокородных джентльменов, которые развлекаются петушиными боями.
Не ограничиваясь образами Гуинплена и Деи, в которых средствами романтической символики воплощены народные страдания, и Урсуса, который философски раскрывает подоплеку этих страданий, Гюго вводит в роман прямые зарисовки народной нужды, увиденной Гуиппленом с высоты балаганных подмостков: «В этой толпе были руки, умевшие трудиться, но лишенные орудий труда; эти люди хотели работать, но работы не было. Иногда рядом с рабочим садился солдат, порой инвалид, и перед Гуинпленом вставал призрак войны. Здесь Гуинплен угадывал безработицу, там — эксплуатацию, а там — рабство» (10, 309).
Резкое противопоставление двух миров проходит через весь роман не только в контрастности характеров и чередующихся глав, но и в самой языковой ткани произведения, в иронических сентенциях Урсуса, так же как и в горьких раздумьях Гуинплена:
«Какое счастье для народа — иметь двадцать пять герцогов, пять маркизов, семьдесят шесть графов, девять виконтов и шестьдесят одного барона… — горько шутит Урсус. — Велика, подумаешь, важность, если при этом кое-где и попадаются кое-какие лохмотья!.. Лохмотья так лохмотья! Зато рядом с ними — пурпур. Одно искупает другое. Велика важность, что на свете есть неимущие! Они служат строительным материалом для счастья богачей».
«Да, — задумчиво прошептал Гуинплен, — рай богатых создан из ада бедняков» (10, 316–319).
Начиная с той главы, где блистающая драгоценностями Джозиана появляется на демократическом представлении «Зеленого ящика» и заинтересовывается Гуинпленом, в романе происходит столкновение ада бедняков и рая богачей.
С этого момента статичные характеристики обоих социальных миров сменяются романтически стремительным, напряженным развитием действия, насыщенного острыми сюжетными поворотами, внезапными и ошеломляющими событиями в жизни героя романа.
Таинственный арест Гуинплена, произведенный королевским жезлоносцем, не произносящим ни одного слова; тюрьма, подземелье, зрелище страшной пытки «с наложением тяжести»; очная ставка с компрачикосом Хордкваноном, который опознает смеющуюся маску Гуинплена, созданную его руками; Гуинплен во дворце; Гуинплен в опочивальне Джозианы; Гуинплен, вступающий в палату лордов… Все это стремительное чередование эффектных драматических сцен ошеломляет прежде всего самого героя, которому кажется, что события «штурмуют его». «Кем был оп еще вчера? Скоморохом. Кем стал он сегодня? Властелином».
Сама судьба Гуинплена, стоящая в центре романа, — диковинная судьба маленького лорда, сначала превращенного в уличного фигляра, а затем неожиданно получившего обратно титул лорда и пэра Англии, — являет собой образец мастерски завязанной романтической интриги, где все построено на внезапных открытиях и резких переломах.
Раскрытие тайны рождения Гуинплена и происхождения его чудовищной маски искусно подготавливается автором на протяжении чуть ли не двух третей романа. В начале мелькнули только смутные силуэты странных людей — то ли разбойников, то ли нищих, бросивших на берегу ребенка перед тем, как уплыть в море. Мы узнаем несколько позже о пережитых Гуинпленом муках по его смутным отрывочным воспоминаниям. Ни сам Гуинплен, ни читатели долгое время не знают его происхождения. И только в момент опознания его Хордкванопом, в страшной обстановке подземной тюрьмы, когда растерянный Гуинплен, думая, что его обвиняют в соучастии в каком-то преступлении, взывает к милосердию шерифа и клянется, что он ни в чем не повинный бедный комедиант, автор эффектно разрывает завесу: «Передо мной, — сказал шериф, — лорд Фермен Кленчарли, барон…, маркиз… пэр Англии». Подобная, характерная для романтической прозы композиция связана в значительной степени и с тем провиденциальным и как бы двуплановым миропониманием, которое сказалось у Гюго уже в «Отверженных» и, особенно, в «Легенде веков».
За хаотическими и как будто случайными событиями первого плана писатель усматривает второй план — сознательную волю провидения, недоступную простому человеческому глазу. Когда злобный Баркильфедро находит выброшенную морем флягу, в которую компрачикосы много лет назад заключили бумагу, сообщающую о преступлении, совершенном над маленьким лордом Кленчарли (т. е. Гуинпленом), читатели могут увидеть в этой находке одну из прихотей судьбы. Но автор сейчас же рассеивает такое предположение, показывая, как все силы природы, выполняя предначертанное свыше и действуя в полном согласии, оберегали судьбу Гуинплепа: «Океап, заменив сироте отца и мать, наслал бурю на его палачей… соглашаясь принять от них только раскаяние… волны, в которые была брошена бутылка, неусыпно бодрствовали над этим осколком прошлого, заключавшим в себе грядущее; ураган осторожно проносился над хрупким сосудом, течения несли его зыбкими путями, среди бездонных глубин; водоросли, буруны, утесы, кипящие пеной волны взяли под свое покровительство невинное существо… преступное решение короля отменялось, предначертанное свыше воплощалось в жизнь…» (10, 442).
