Посмотрим, как сам автор декларирует свою позицию (курсив мой):

«…Выступать сегодня в старых соборно-сложившихся формах (в иконописи) – безжизненная стилизация. Дан свыше новый зов…» (кому дан? Шварцману-художнику-пророку).

«Я – иерат. Термин явился мне в видéнии (видéний, как мы знаем, удостаивались пророки).

«Я – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток» (художник – антенна, улавливающая вселенские знаки. Кто посылает эти знаки?).

«Знаменую молчаливое имя – знак Духа Господня» (знаки посылает Святой Дух).

«Созидаю новый невербальный язык третьего тысячелетия» (то есть наш герой – художник, провидевший будущее).

Щварцман позиционирует себя как человека, пришедшего в сей мир из будущего. Как нового будетлянина.

Он находит, по его словам, «согласие между своей системой и религией».

Его искусство – это фиксирование «следа видЕния».

Шварцман говорит, что культура – «оплотневшая жаркая молитва».

Если для Эдуарда Штейнберга искусство – это разговор с Малевичем, то для Шварцмана – разговор с Богом: «Не лишай меня, Господи, этого неизъяснимого разговора с Тобой».

По Шварцману, образ для художника – «надсознательная имагинация Христова».

Он запросто может прокомментировать свое произведение (а именно картину «Ковчег») эксапостиларием Космы Маюмского: «Чертог твой вижду, Спасе мой, украшенный, и одежды не имам, да вниду вонь: просвети одеяние души моея, Светодавче, и спаси мя».

Цель своего творчества наш герой декларирует следующим образом – «…Раствориться в Боге. Вот основа дела моей жизни».

«…Я не понесу эти знамения (картины) на суд разума – вера освобождает меня. Я верую – значит, я свободен!» – пишет художник.

В своих произведениях Шварцман не следует христианскому каноническому сюжету. И не прибегает к христианским аллегориям. Его картины не формируют ни молитвенного, ни богослужебного пространства.

Но в то же время претендуют на то, что Таинство и Святой Дух актуализируют через эти артефакты свое присутствие. И что он, Шварцман, избран на службу. И эта служба заключается в том, чтобы нести людям истину, которая является в изображаемых им иературах.

Мне хотелось в этом тексте сделать жреца Шварцмана художником. Увести из зоны sacrum в зону profanum. И представить творчество нашего героя «игрой в бисер». То есть искусством. Но крепость Михаила Матвеевича оказалась неприступной. И я снял осаду.

Шварцман был воцерковленным прихожанином, осенял каждый раз крестным знамением покидающих его дом гостей. Однако однажды обронил, что ему все равно, где молиться – в церкви, в мечети или в синагоге. Не думаю, что это явилось признанием экумениста. Скорее было подобно случаю, описанному Буниным в «Окаянных днях». Писатель вспоминает, что однажды в 1917-м в смятении от всеобщего ужаса, отчаяния и хаоса его занесло в синагогу, как в место, где не было прервано «течение времени» и не были разрушены вековые устои.

Тон и стиль высказываний Михаила Матвеевича напоминают тон и стиль библейских пророков. Недаром Шварцман восхищался литературными достоинствами их писаний.

Шварцман понимал, что надо создать школу, как это делали великие мастера Возрождения и как это сделал Малевич. Завел учеников, но все они были его адептами и растаяли в тени большого дерева.

И последнее: искусство Шварцмана при всей необычности теории, лежащей в его основе, визуально вписывается в современное ему искусство послевоенного модернизма.

Мне было лет восемнадцать, когда я впервые услышал, что в Москве живет таинственный человек по фамилии Шварцман. Гений. Пророк. Легендарная личность. Особенно интриговало то, что творения гения увидеть было невозможно: художник никогда, нигде и ни под каким предлогом не показывал свои работы публично. Для того чтобы причаститься, нужно было быть посвященным. Попасть в избранный круг счастливчиков.

В 1987 году я показывал вторую часть «Фундаментального лексикона» в выставочном зале на Каширке. На вернисаже услышал голос Шварцмана: «Знаешь, кто мне понравился больше всего? Старик Брускин!» Мои произведения никогда не имели точек соприкосновения с искусством Шварцмана. Тем более мне было приятно это услышать. Я подошел и спросил, почему сейчас, когда уже нет идеологической цензуры, он не показывает свои работы на выставках. Михаил Матвеевич ответил: «Гриша, я боюсь». По интонации было ясно, что он говорит правду.

В 1994 году Шварцман сделал ошибку. Дрогнул и устроил выставку в Третьяковской галерее. На открытии ему предоставили слово. Михаил Матвеевич вышел и смог произнести лишь: «Я…» Через несколько долгих минут, справившись с волнением, продолжил: «…первый и последний иерат». После чего разрыдался.

Шварцман опоздал. Если не откупорить старое драгоценное вино вовремя, оно теряет вкус. Бодрый юноша по имени «Постмодернизм» уже вовсю шагал по России. Гений-затворник и его идеи для сверстников бодрого юноши превратились в набившую оскомину «нетленку-сакралку-духовку».

Молодежь, народившиеся критики и журналисты с удовольствием отомстили замечательному художнику за затворническое служение и славу гения, объявив его «голым королем». Не имея опыта такого рода, Шварцман оказался незащищенным от нового вируса. Это привело его к безвременной кончине.

Гершом Шолем рассказывает следующую историю.

«Когда Баал Шем, основатель хасидизма, должен был выполнить какую-либо сложную задачу, он уходил в определенное место в лесу, разводил костер, произносил молитвы, и то, что требовалось, сбывалось. Когда спустя поколение Магид из Межерича столкнулся с похожей проблемой, он удалился на то место в лесу и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, но мы умеем произносить молитвы“, – и все сбылось согласно его желанию. Еще одно поколение спустя, когда в схожей ситуации оказался рабби Моше Лейб из Сасова, он ушел в лес и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв, но мы знаем это место в лесу, и этого должно быть достаточно“. И в самом деле оказалось достаточно. Но когда сменилось еще одно поколение и с такой же трудностью столкнулся рабби Исраэль из Ружина, он остался в своем замке, сел на свой позолоченный трон и сказал: „Мы уже не умеем разводить костер, не умеем произносить молитв и не знаем даже того места в лесу, но мы можем рассказать историю обо всем этом“. И опять же этого оказалось достаточно».

Линии, создающие образ Марии, завязываются в орнамент. Букву. Иератический символ. Отдельный от образа Вестника. Связь между фигурами достигается через ангельское приветствие «AVE MARIA GRATIA PLENA DOMINUS TECUM» (Радуйся, Мария, благодати полная! Господь с Тобою). Весть послана из губ ангела в ухо Святой Девы буквально, в виде текста. При этом уста Гавриила сомкнуты. Сообщение вербализуется в золотом небесном пространстве сакральной ГОЛОГРАММОЙ.

Изображение представляет собой театральную сцену с опущенным занавесом. Между зрителями (нижней кромкой полотна) и небесным покрывалом художник оставил место лишь для участников события. Есть ли в картине перспектива? И если есть – прямая или обратная? Художник схитрил и не включил в изображение ни одного геометрического предмета целиком. У зрителя нет зацепки, чтобы определить направление взгляда. И похоже, что не только мы обозреваем сцену, но и с той стороны небесного покрова также взирают на происходящее.

Вслед за Симоне Мартини Ботичелли орнаментирует линии, создающие образ Девы Марии. Но на этом не останавливается, идет дальше. И орнаментирует линии, создающие образ архангела. Посланник замер в позе зверя перед прыжком, простирая руку в сторону Девы; Мария в смущении (соответственно тексту) протягивает руку навстречу Пришельцу, принимая весть; в этот момент два орнамента, вернее, две его части смыкаются, превращаясь в единый иероглиф. Единое высказывание. В Слово.