Галина Маневич, вдова художника, в воспоминаниях писала, что многие усматривали связь между светлым колоритом ранних фигуративных работ Штейнберга и тональностью произведений Вейсберга. Помнится, у меня были сходные ассоциации.

Проблема «белого» была весьма актуальна в 60–70-е годы для неофициальных художников: работы Владимира Вейсберга и Эдуарда Штейнберга, картины «Портрет Севы Некрасова», «Брежнев в Крыму», первый вариант «Живу-вижу» Эрика Булатова, альбомы Ильи Кабакова.

Следует также вспомнить оказавшего влияние на многих, популярного в то время в московской художественной среде итальянского художника Джорджо Моранди. Именно оттенки Моранди играют в абстрактной живописи Штейнберга 70–80-х.

Далее след ведет к «белому на белом» Казимира Малевича.

Ну а если приглядеться внимательнее, мы увидим и у Штейнберга, и у Вейсберга, и у Моранди, и у Малевича, как отблеск далекой звезды, ясный свет фресок Пьеро делла Франческа.

В своем программном тексте «Письмо К. С. Малевичу» Штейнберг позиционирует свое творчество как постоянный диалог (вернее было бы сказать: монолог) с мэтром: «С тех пор диалог с Вами почти не прекращался. Вправе ли я на него рассчитывать?»

Диалог с Малевичем вел и знаменитый мастер Александр Родченко. Это также было одностороннее (со стороны Родченко) соревнование с великим мэтром. Которое можно было бы обозначить как «битва за новое». Художником двигало желание создать иное, нежели Малевич, новое. Если Малевич декларировал «белое на белом», то Родченко брался за «черное на черном». Результатом явились работы, которые, безусловно, можно назвать высочайшими достижениями мастера. Например, «Чистый красный, чистый желтый, чистый синий» (встречаются варианты названия: «Триптих», «Триптих из серии „Гладкие доски“»).

Для Штейнберга новое онтологично. Оно уже сделано раз и навсегда. «И ныне, и присно, и во веки веков». И это новое – Малевич. В штейнберговских небесах светит одно лишь светило. Таков мировой порядок художника. Посему здесь, под небесами, все должно быть как у великого мэтра.

В ХХ веке мы наблюдаем три волны абстрактного искусства: авангард 10–20-х годов (героический период), послевоенный период и абстракция в постмодернистское время.

Послевоенный период, за немногими исключениями (Ив Кляйн, Пьеро Манцони, Марк Ротко…), носит по отношению к первой волне более эстетский, декоративный характер.

Искусство Штейнберга органически вписывается в свое, послевоенное время. В нем нет постмодернистской рефлексии, игры, «стеба». Все на полном серьезе. Но и нет той ауры, которую излучают работы Малевича. Нет пафоса нового. Энергии открытия, отваги эксперимента, радикальности. Нет той теории. Того масштаба. Безумного замаха переделать жизнь и мир путем искусства.

Диалог Штейнберга с Малевичем – это клятва верности ученика учителю, рыцаря своему суверену.

Но так ли верен ученик учителю?

Идея абстракции как чистой формы, отрефлексированной как самоцель, стала возможна лишь в эпоху, когда появилась идея ценности искусства как такового. Искусства для искусства. То есть в эпоху modernity.

В наскальных петроглифах, в орнаментах всех времен и народов, в русских вышивках, в изображениях на древнегреческих вазах, в искусстве Ренессанса, в рисунках алхимиков и каббалистов геометрические знаки никогда не были чистыми абстракциями, то есть лишенными иного, кроме формы, смысла.

Они являлись символами человека, окружающего мира, космоса. Отображали мифологические представления о мире, научные теории и религиозные верования людей тех времен.

У верующего Штейнберга геометрические формы приобрели мистические христианские значения. Которые он почерпнул, по его собственному свидетельству, в книге «Пастырь» Ермы (или Гермы), пересказанной ему Евгением Шифферсом. («Мой старый друг, Е. Л. Шифферс, весной 1970 года обратил внимание на истоки языка геометрии в сознании первохристиан, ссылаясь на книгу „Пастырь“ Ермы, творение I–II века, чтимое как писание мужей апостольских».)

Малевич мифологизировал картинное пространство и свои геометрические элементы – супремы как знаки глубинной системы мироздания.

В порыве иконоклазма «председатель пространства» замахнулся высоко. Выше некуда. Вступил в борьбу за истину. Создал «демонические иконы кубизма». Свою новую веру.

Малевич выстраивал не христианский, а параллельный христианскому мир. Где место Спасителя занимал сам художник, а в красном углу икону замещал «Черный квадрат».

Что сделал «верный» ученик?

Нарек свое жилище – «Малевич». После чего снял «Черный квадрат» со стен и вернул в красный угол икону. Привел супремы великого мэтра, как заблудших овец, в лоно православия. «Исправил» учителя-богоборца, изобразив трогательную сцену «возвращения блудного сына». И изменил таким образом смысл месседжа Малевича на противоположный.

Впервые я увидел Эдика в 1963 году на открытии его однодневной выставки (совместной с Владимиром Яковлевым) в Доме художника на улице Жолтовского (ныне Ермолаевский переулок). Как в те далекие времена было заведено, в тот же день состоялось обсуждение выставки.

Эдик был молод. Сидел зажатый. Наголо стриженный.

Последний раз мы встретились в Париже незадолго до его смерти.

Измученный болезнью и операциями, он выглядел скверно.

Пошли в любимый ресторанчик, где Эдика принимали как родного.

Надо сказать, что Эдик и в Париже, не зная французского, мгновенно устанавливал контакт с людьми. Помню, мы как-то прогуливались возле его дома на улице Кампань Премьер. Эдик сказал: «Старичок, с французским у меня все в порядок». – «Ну да?» – удивился я. «Хочешь, докажу?» – «Давай». Через дорогу располагалась овощная лавка. «Мустафа!» – позвал Штейнберг. Продавец выглянул и осклабился. «Морковка!» – крикнул по-русски Эдик. Мустафа тотчас схватил морковку. «Огурец!» – не унимался Штейнберг. Мустафа схватил огурец. «Ну, теперь сам видишь. Никаких проблем».

Вернемся назад: измученный болезнью и операциями, Эдик выглядел скверно. И уже не мог работать. Ежедневная работа для Штейнберга была, безусловно, способом проживать жизнь. Питательной средой. Весь вечер Эдик проговорил о друзьях-художниках: Кабаков, Булатов, Янкилевский… Припоминал обиды. Вел запальчивые споры.

Не собирался умирать.

«Да, фразочка у него есть», – хвалила моего сына Тему учительница французского языка Клеопатра Африкановна – дама из «бывших».

Вагрич Бахчанян вошел в народ блистательными «фразочками» типа: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».

Бахчанян – художник-изобретатель. Слов, фраз, изображений. Идей.

Стихия, в которой подвизается художник, – язык. Его творчество – исследование языка. Своего рода языкознание. Изучение тайны Текста. Извлечение новых смыслов, позволяющих лучше понимать жизнь и тот же язык.

Эти слова, фразы, идеи всегда неожиданны.

У нашего автора особый слух и зрение (ухо, глаз). Лидия Гинзбург однажды заметила, что увидеть порой важнее, чем придумать.

Вагрич находит парадоксальные связи между словами и словами, словами и образами, образами и образами. Последние в случае Бахчаняна несут функцию тех же слов. Из которых составляются фразы, предложения, текст. Некая картина жизни. Комментарий к языку.

Ибо в начале был Текст.

Мир как текст Другого, предложенный художнику для чтения. Для изучения.

Продуктами чтения и изучения Текста художником и явились артефакты нашего героя.

Остроумен ли Бахчанян? Безусловно. Более того: один из самых остроумных людей, встретившихся мне в жизни.

Чем Вагрич отличается от шутника? Тем же, чем театр абсурда от театра сатиры.