Остроумный художник Юрий Альберт написал текстовую программную картину. Произведение разделено на две части. В левой помещен текст: «Я не Кабаков». В правой – «Кабачок».

Сформировалась школа. Возникла параллель: «Супрематизм. Малевич и ученики» – «Концептуализм. Кабаков и ученики».

Понятия: «талант», «качество», «мастерство» или, не дай бог, «величие замысла» были дискредитированы. И расценивались концептуалистами как пережиток прошлого. Недостаток. Художники проявляли агрессию и нетерпимость ко всему, что выходило за рамки их кредо. Действовал принцип не «истина кипариса не убивает истину яблони», а «если враг не сдается, его уничтожают».

На достаточно длительное время московская художественная сцена превратилась в бесконечное документирование грязной смятой бумажки в углу кабаковской инсталляции (фотографии, видеофильмы, списки, записанные комментарии и т. д.).

Ну а дальше?

Ну а дальше молодое искусство варганится по рецептам, сбацанным преподавателями школы Родченко. Набор тем и медиа стандартный. Все выставки похожи между собой как две капли воды. Вот комментарий к своим работам одного актуального нынче молодого московского художника: «Акрилом нахерачено – и все».

Скука и «скрежет зубовный».

Ну а дальше?

Дальше в лес – больше дров. Настал черед Альберта. Последний, отстаивая европейские либеральные ценности, вступил в «фейсбуке» в бесконечный спор с молодыми художниками-коммунистами. Последние использовали «старомодного чудака», «зануду» и «либерального тролля» Альберта, как боксер спортивную тренировочную кожаную грушу – для оттачивания ударов по противнику. Вот признание одного из оппонентов: «Я ковал более внятную аргументацию, уточнял собственные политические и мировоззренческие позиции».

Ну а дальше?

Ну а дальше последует очередной комментарий.

Европейская культура уже много столетий взирает на Античность как на образец. Европейцы восстанавливают из обломков образ исчезнувшей цивилизации. Греко-римские древности известны нам по археологическим коллекциям. Находки археологов и уцелевшие руины уже много столетий служат источником для работы воображения и расшифровки следов ушедшего совершенного мира.

Руины превратились в европейской культуре в ностальгический мотив. По потерянному раю, исчезнувшему «золотому веку» культуры, обществу разнообразных гражданских добродетелей. По утраченной истине.

Джорджо Вазари в своем «Жизнеописании» упоминает художника Джироламо Дженги, построившего для герцога Урбинского дом, «изображающий» руину.

Но настоящая руиномания охватывает европейскую культуру с начала XVIII века. Искусственные руины, руины-обманки, руины-путешествия по истории и во времени возводятся в поместьях и в парках. Возникает культ следов времени.

Архитектурные руины и разрушенные статуи становятся популярным сюжетом в парковом искусстве XVIII века. Скульптуры, не подвергшиеся разрушительной работе Кроноса, воспринимаются как мертвые, не способные доставлять удовольствие. «Мысли, вызванные во мне руинами, величественны. Все уничтожается, все гибнет, все проходит. Остается один лишь мир. Длится одно лишь время» (Дени Дидро).

Руины пробуждали воображение. Археология древности и мир причудливых фантазий переплетались. Яркими примерами подобных фантазий является творчество Джованни Баттисты Пиранези и Юбера Робера – автора картины «Воображаемый вид Большой галереи Лувра в руинах».

Около 1800 года архитектор Джон Соун перестроил свое поместье Пицхэнгер в «итальянскую виллу», в одной из комнат которой была создана «галерея гипсовых слепков и макетов». Окно комнаты выходило в сад с видом на сооруженную искусственную руину «античного» храма. Соун устраивал фуршеты в новодельной руине. Уверял гостей, что обнаружил развалину при постройке дома. Развернул научную дискуссию вокруг воображаемых раскопок в поместье. И, чтобы не оставалось сомнений в подлинности находки, предъявлял гостям выполненные его учеником архитектурные штудии, изображавшие руины обнаруженного здания и его реконструкцию.

«Археологическая достоверность» рукотворных руин, или simulacres de ruines (определение Катремера де Канси, 1825), маскирует «обман». Ложные руины, имитирующие историю, заменяющие оригинал копией, подобны понятию «симулякр» в современной теории постмодерна.

Для Вальтера Беньямина руина представлялась аллегорией, связывающей вечное с преходящим.

В 2007 году кураторы «Документы-12» Роджер Бюргель и Рут Ноак задались справедливым вопросом: не является ли современность нашей Античностью? (Is modernity our antiquity?) Для постмодерна модерн (модернизм) и впрямь стал новой, второй «античностью».

Перефразируя лозунг-вопрос «Документы-12» «Is modernity our antiquity?», спросим себя: не является ли марксизм, как составная часть эпохи modernity, нашей новой идеологической Античностью? Будем ли мы возвращаться, раскапывать, исследовать и вновь открывать для себя идеи Маркса? Станут ли они той вечной «античностью», той истиной, воспоминания о которой будут порождать новые ренессансы? Жива ли идеология марксизма? Или от нее остались лишь руины? Станут ли они источником для работы воображения, меланхолического созерцания или реставрации?

И возможно ли подобное после катаклизмов ХХ столетия?

На первый взгляд марксизм как учение о волевой трансформации мира, об идеях, способных этот мир изменить, далек от меланхолических раздумий о бренности сущего, навеваемых руинами.

Но так ли это? В марксизме есть особая чувствительность к истории, к движению времени. Он рассматривает современность – мир капитала – в исторической перспективе. И видит его гибель. Учение Маркса угадывает в цветущем буржуазном мире контуры руины, в которую тот неизбежно превратится.

Марксизм – источник критического сознания, критического мышления. Учит понимать реальность через ее критику. Через ее деконструкцию. Это свойство связывает марксизм с модернизмом. История и ее постоянная переработка, поиск новых моделей, проектное мышление – основы марксизма. Критическая теория марксизма уникальна по силе и масштабу воздействия на сознание и воображение людей во всем мире. Теория, изменяющая настоящее. Переделывающая мир.

В Советском Союзе, в стране, построенной на идеях «Капитала», были воздвигнуты сотни тысяч статуй. Монументальные скульптуры украшали парки, площади, станции метро, дороги, жилые дворы, порталы зданий… Царившие на просторах огромной страны, они неизбежно вызывали в памяти образ Античности.

Фигуры-архетипы «Коллекции археолога» не имитируют ни стилистически, ни тематически советскую скульптуру. Меня не интересует исторический стиль. Интересуют идеи. Артефакты «Коллекции» представляет собой не развалины советских скульптурных памятников, но руины идеологии. Это материализация (овеществление) покалеченных временем идей. Артефакты из раскопок мира идеологии.

Произведение ставит вопросы, ответы на которые найти непросто. Вопросы о смерти и о «вечном возвращении» идеологии. «Коллекция археолога» фиксирует точку на границе небытия и жизни, исчезающего и вечного. Инсталляция, собранная из осколков «идеологической античности», пробуждает скорее чувство беспокойства, нежели элегантную меланхолию, сопровождавшую зрителя, созерцавшего симулякры руин в пейзажном парке.

Скульптуры «Коллекции» руинированы. Но это искусственная «работа времени». Симулякр. Маркс расценил бы подобную руину как поврежденный «товар». Эстетизацию нетоварности. Антирыночность. Или, наоборот, как способ валоризации, повышения статуса вещи в свете ее связи с древностью.