Вторая контрмодель — анархистская. Она также возрождает старые мифы: идеальное казачье сообщество, воспетое Гоголем в «Тарасе Бульбе», воплощается в республике Гуляй-Поле, которая была основана свободнической армией Махно, в то время как анархистские общины практикуют свободную жизнь без власти (ср. Голый год Пильняка, 1921). Литературная и художественная жизнь анархистов изучена мало. Тем не менее пресса и издательства анархистов опубликовали множество сочинений, анализ которых — дело будущего. Анархисты организовывали митинги, ставили спектакли. В их московском журнале Анархия сотрудничали художники-авангардисты Татлин, Малевич, Родченко.

Самые плодовитые авторы-анархисты — братья А. и В. Гордины, лидеры фракции петроградских анархистов-коммунистов, основатели сперва экстремистского «пананархизма», затем умеренного по отношению к большевикам «универсализма». В 1917 — 1920 годах Гордины опубликовали множество теоретических текстов, а также сказок, стихотворений, рассказов, которые нередко принимали форму утопии, как серия «драм-побед» или «триумфедий». Самый весомый труд Гординых — «поэма-утопия» Анархия в мечте. Страна-Анархия (1919). Ее герои — «пятеро угнетенных»: «Я» (индивидуум), Рабочий, Женщина, Нация и Юность. Они странствуют по миру в поисках страны свободы. Их поиски заканчиваются в Стране-Анархии, расположившейся на пяти горах (Равенство, Братство, Любовь, Свобода, Творчество), которым соответствуют пять морей (коммунизм, космизм, «гинизм», анархизм и аморфизм), пять солнц и т. д. Согласно канонической схеме, проводник открывает им смысл каждого символа, просвещает каждого «угнетенного», показывает им центральную часть страны — Пантехнический Сад. Анархо-утопическая жизнь основывается прежде всего на отказе от рационалистического научного сознания мира. «Мы допотопные люди, — говорит гид, — мы верим в чудеса и творим чудеса» [Гордины 1919, 35, 82]. В сущности, это сказочный мир: летают дома и лошади, жители могут воздействовать на предметы на расстоянии, создают новые звуки и цвета. Принцип свободного творчества, который усваивается в «социо-техникуме», позволяет преодолеть мир форм. Самое удивительное в этой феерии, кроме ее цветистого аллегорического стиля, заявленного уже в заглавии, — родство с мечтами Хлебникова и супрематистскими идеями Малевича. Это впечатление усиливается при чтении фантастического трактата-утопии, сочиненного В. Гординым, писавшим под псевдонимом «Беоби» (напоминающем о знаменитом стихотворении Хлебникова). Он датирует свое произведение «вторым годом после сотворения человечества». Поссорившись по идеологическим причинам со своим братом, В. Гордин описывает языком, полным неологизмов (перевод с «языка АО»), «план Человечества АО», основанный на принципе изобретательности, отвергающем все государственные и социальные институты (а также — свободную любовь) во имя «диктатуры Ума»[64].

Историка русской литературы могла бы заинтересовать связь идей Гордина с продолжателями хлебниковской и «заумной» линии в поэзии: А. Туфановым, А. Чичериным, Д. Хармсом. А также — родство с поэзией Маяковского, Н. Заболоцкого и забытого ныне биокосмиста-имморталиста А. Ярославского (1896–1929), который переложил федоровские проекты в псевдофутуристские стихи: «Мы умираем только потому, что кто-то сказал нам, что нужно умирать (…). Вы можете избавиться от привычки к смерти — и с завтрашнего дня вступить в бессмертие!» [Ярославский, 47].

Рядом с этими неугомонными поэтами проза А. Карелина (1863–1926), известного анархо-коммуниста, считавшегося преемником Кропоткина, автора многочисленных теоретических статей, кажется совсем скромной. Заметим, что в 1919–1921 годах он редактировал в Москве журнал Вольная жизнь, противопоставлявший свою «анархистскую культуру» коммунистической. Журнал Карелина, лишенный государственного финансирования, выглядел Золушкой рядом с роскошным «Пламенем». Структура «Вольной жизни» мало чем отличается от журнала Луначарского: поэзия (менее разнообразная), популярные статьи, художественные обзоры, истории утопистов, настаивающие, к примеру, на анархистских наклонностях Оуэна или Фурье. Христос-социалист Луначарского становится анархистом у Карелина, и т. д. На подобных сравнениях удобно было бы показать фундаментальное единство любых проявлений утопизма. Россия в 1930 году Карелина — классическая утопия, несмотря на довольно сложную композицию: герой слушает рассказ своего друга, которому снится будущее, однако это не рассказ, а пересказ статьи из журнала, в которой два английских путешественника рассказывают о своем посещении страны анархистов. Учетверенная нарративная инстанция не добавляет глубины повествованию. Англичане переезжают из одной деревни-коммуны в другую и беседуют с их обитателями. Эти беседы ведутся вокруг того, о чем Кропоткин и сам Карелин говорят в своих теоретических работах: натуральный обмен, свободное распределение труда, жизнь в коммунах, основанная на солидарности, союз города и деревни без насильной урбанизации. Переход к анархо-коммунистической системе совершается без принуждения. Более того, никакие законы, кроме этических, не регулируют жизнь коммун. Только убеждение и нравственный авторитет могут влиять на решение каждой личности. Ненасилие (как в толстовских общинах) — главная черта этой утопии, выделяющая ее из общего фона революционной эпохи.

Наконец, из рассказа «неонигилиста» А. Андреева Утопия в красном доме (1922), включенного в сборник его теоретических и полемических текстов, мы узнаем то, о чем Гордин и Карелин даже не упоминают: географию будущего мира (XXI века): Соединенные Штаты Китая, включающие Японию, объединенная Европа (действие происходит в Париже) и Великая Федерация Славян, в которую входит и Россия, поглотившая в 1940 году Турцию и Персию. Картина вполне в традиции русской утопии.

Анархисты недолго тешились надеждами: с 1918 года ЧК начинает их преследование в Москве, в 1921 году разгромлено махновское движение, а после Кронштадтского мятежа (1921), ускорившего введение НЭП'а, анархисты подвергаются жестоким гонениям. В 1926 году (год смерти Карелина) анархизма как политической силы и массового движения в России уже не будет.

Антиутопия принципиально отказывается от «подчинения игу счастья», как говорит Е. Замятин (1884–1937) в романе «Мы». Эта книга в некотором роде дополнение чаяновской контрутопии. Обе описывают последствия тотальной войны между городом и деревней. У Чаянова побеждает деревня — это утопия. Город у Замятина уничтожил деревню, мир стал мегаполисом, защищенным от природы стеклянной стеной. «Мы» — дневник инженера Д-503, в котором постепенно пробуждается душа, сознание, воображение, жажда свободы. Все это происходит в нем под влиянием любви, запрещенной «Lex sexualis», который наконец организовал любовь: «всякий из нумеров имеет право — как на сексуальный продукт — на любой нумер» [Замятин 1989, 217]. «Атавизм» любви (напоминающий федоровский) заставляет Д-503 восстать против «математически совершенной жизни Единого Государства», подчиненного власти «Благодетеля», которое работает, как часы, под постоянным надзором «хранителей». Прозрачные стены зданий, построенных из стекла и стали, не оставляют возможности уединиться: частной жизни нет, «нумера» живут и работают вместе, подчиняясь тейлористским темпам. Индивидуум — всего лишь легко заменимый винтик в государственной машине. Мятеж героя будет наказан: хирургическое вмешательство (прижигание мозгового центра, отвечающего за фантазию) вернет его к коллективному счастью, иррациональное перестанет его привлекать.

Этот роман, отсылающий к Уэллсу и другим западным художникам урбанизированной, машинизированной современности и вдохновивший Оруэлла, ставит вопрос об отношениях природы и техники, последовательно развивает теории Гастева и практику большевизма («Благодетель», опасный теоретик рабства, наделен чертами Ленина). В этом сочинении, оригинально использующем приемы синэстетизма и находящемся на полпути между символизмом и литературным конструктивизмом, Замятин, вслед за Чернышевским, Достоевским, Салтыковым, размышляет о свободе и счастье, о роли художника и искусства в тоталитарном обществе. Пессимистическая картина, созданная Замятиным, тем не менее, озарена надеждой: за стеклянной стеной живут свободные люди, нагие, похожие на скифов. Как говорит вслед за Герценом мятежная героиня романа, последней революции быть не может. Порядок, установленный одной революцией, будет неизбежно разрушен другой.